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ESSAIS

La Symbolique du Jaune : le temps délimité et la vie précaire

Colloque "La Vie et le Temps" organisé par RezoDoc (novembre 2006)

16 février 2008

Résumé : Le but du présent exposé est de penser le rapport entre la notion de temporalité et celle de la vitalité, en se basant sur l’interprétation chromatique. En effet, la couleur jaune semble constituer un code univoque auquel les concepts du temps et de la vie s’avèrent inhérent. Dans l’histoire littéraire, le jaune traduit la notion du temps restreint, induit le concept de la temporalité délimitée et conduit à l’idée de vitalité démarquée. Si cette couleur persiste dans le temps, elle peut en fin de compte amener la cessation de la vie – autrement dit, conduire à la mort. Cette corrélation binaire entre le temps et la vie se poursuit à travers les siècles.






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Le but du présent exposé est de penser le rapport entre la notion de temporalité et celle de la vitalité, en se basant sur l'interprétation chromatique. En effet, la couleur jaune semble constituer un code univoque auquel les concepts du temps et de la vie s'avèrent inhérent. Dans l'histoire de la pratique littéraire, le jaune traduit la notion du temps restreint, induit le concept de la temporalité délimitée et conduit à l'idée de vitalité démarquée.

L'Antiquité : le jaune et le sec

En se basant sur les œuvres de l'époque antique, notamment sur le De coloribus de Pseudo-Aristote, on peut constater que la couleur jaune implique l'état de dessèchement où la vitalité de l'objet (feuilles, fruits) est restreinte au moment du jaunissement. Ce dernier est mis en relation avec la coupure, l'inachèvement d'un processus (les feuilles tournent vers la couleur jaune avant d'atteindre la maturité), ce qui agit sur la délimitation de vitalité (dessèchement). Une relation binaire s'établit entre la vitalité et la temporalité qui s'influencent mutuellement et déterminent la précarité inclue dans l'une comme dans l'autre :

"But the leaves of the most trees become yellow at the end, because, when their food fails, they dry before they change into their natural colours : in the same way when fruits fall off some become yellow in colour because their food has failed them before the time of ripening1."

Ce qu'il faudrait retenir en premier lieu, c'est la répartition en deux axes de l'origine de l'apparition de la couleur jaune. Il s'agit d'une part de l'émergence de cette couleur vers la fin (« at the end ») d'une certaine évolution de la croissance. D'autre part, la production du jaune se réalise avant l'achèvement (« they dry before  ») de la procédure de mûrissement - c'est le dessèchement qui provoque l'apparition d'une telle coloration. Dans le premier cas, la manifestation de la couleur jaune introduit la notion de finalité (non au sens de finalité comme but mais de fin comme terme), dans le sens où le surgissement du jaune est un procédé terminal (par opposition avec le vert par exemple qui implique une étape intermédiaire et non définitive et dont l'apparition est suivie d'une modification ultérieure vers le rouge ou le jaune notamment). Le deuxième cas apparaît, en un certain sens, en contradiction avec le précédent, dans la mesure où le jaunissement intervient avant l'achèvement du processus et dénote son incomplétude (« they dry before » ; « fall off » ; « before the time  »). Pourtant, les deux caractéristiques semblent participer au même but. En partant de cette idée, on peut établir une analogie entre les deux axes causals évoqués. Effectivement, il existe un entre la conception du non-achevé et la notion du terme. La finalité non achevée de la couleur jaune diffère de la complétude finalisée (parfaite) du bleu. Le jaune se présente donc comme une couleur ultime, terminale, finale, c'est-à-dire n'admettant aucune modification chromatique ultérieure, mais dont la réalisation est interrompue. En ce sens, le processus qui conduit au jaune représente un type de mûrissement dont la particularité est d'être produit de manière précoce - avant le temps, ce qui introduit justement cette notion de coupure et d'inachevé.

Par ailleurs, le De coloribus répète une idée déjà présente dans l'Histoire des animaux ou d'autres textes d'Aristote en se référant à la chute de la nourriture comme la cause primordiale du jaunissement. Lorsque la substance nutritive fait défaut, la feuille n'arrive pas ou n'a pas le temps d'acquérir sa couleur propre et ainsi advient le dessèchement, provoquant la modification de la couleur vers le jaune.

Il est également à souligner que l'auteur du De coloribus ne considère pas le rouge uniquement en tant que couleur spécifique d'un fruit mûr, mais donne aussi quelques exemples de plantes dont la coloration rouge des feuilles révéle l'aboutissement du mûrissement : « So the leaves of the parsley, purslane and of some other plants grow red as they ripen. Except for those which grow dry quickly, these become yellow ». L'auteur généralise l'opposition entre le rouge et le jaune en rapportant le mûrissement complet de la plante à la couleur rouge et excluant strictement les plantes qui n'arrivent pas à cet état et prennent le teint jaune. C'est ce que confirme l'exemple de l'humain et de l'animal dont les cheveux acquièrent la couleur or (à la différence du jaune des plantes) aux extrémités : la cause de ce dessèchement vient de ce que, à cet endroit, la nourriture a plus de difficulté à parvenir. Il est clair que la manifestation de la couleur jaune (avec le passage du jaune proprement dit au doré) que ce soit dans la plante, l'homme, l'animal ou l'oiseau et dans toute chose sujette à la croissance dépend toujours d'un manque de nourriture entraînant le dessèchement.

L'époque médiévale, le jaune et le doré

À l'époque médiévale, le jaune implique la décroissance de vitalité (traduit par la pâleur/jaunissement de la peau du visage). Si cette couleur persiste dans le temps, elle peut en fin de compte amener la cessation de la vie - autrement dit, conduire à la mort. On trouve en trouver un exemple dans un poème héroïque géorgien où l'on assiste, si on peut le dire, à une mutation - une sorte de vidange/remplissage de la couleur de la rose, lorsque la défaillance des forces due à l'amour impossible ou à une autre cause, renvoie à la couleur pâle ou jaune et inversement, avec les forces retrouvées, les joues retrouvent la rougeur et la vitalité des personnages n'est plus mis en cause :

« Mon cœur bondissait, trépignait, puis reprenait son cours vital.
Mes joues formèrent des rubis, mon visage devint cristal2. »

Et plus loin :

« Il se dit : "soleil, de l'exil ma rose se ressentira,
Naguère cristal et rubis, plus que l'ambre elle jaunira"3. »

Cette corrélation binaire entre le temps et la vie se poursuit à travers les siècles. L'exemple le plus frappant se trouve dans La jeune Parque de Paul Valery où cette relation entre le temps et la vie se traduit par une double évolution chromatique du jaune, répartie en deux axes : vers le doré et vers le pâle. Ici, le doré qui traduit la lumière solaire, implique l'idée du temps rétréci. Avec l'avancement du temps (il va faire jour), se réduit symétriquement la durée de vie de la jeune Parque, gagnée par la pâleur à mesure que le soleil se lève :

« Trouveras-tu jamais plus transparente mort
Ni de pente plus pure où je rampe à ma perte
Que sur ce long regard de victime entr'ouverte,
Pâle, qui se résigne et saigne sans regret ?4 »

Plus la dorure persiste et s'intensifie, plus le moment de la perte approche. La propagation de la couleur or (qui signifie la mort) autour du personnage se manifeste par la réflexion croissante de cette lumière sur le corps humain. L'avancement du temps (traduit par la propagation du doré) fait pâlir le corps de manière progressive.

« Quel éclat sur mes cils aveuglément dorée,
Ô Paupières qu'opprime une nuit de trésor,
Je priais à tâtons dans vos ténèbres d'or !5
[. . .]
Je pense, sur le bord doré de l'univers,
À ce goût de périr qui prend Pythonisse
En qui mugit l'espoir que le monde finisse6. »

Le doré est le signe d'une fin (« que le monde finisse »/« le bord doré de l'univers ») et cette coupure de vitalité se réalise dans un temps absolument démarqué - avant que le soleil se lève. Cela dit, les deux tonalités - l'une se référant directement à la protagoniste (pâle) et l'autre - à la lumière (or) qui l'entoure, participent à la même et unilatérale perdition, dans un temps délimité - la mort inéluctable doit avoir lieue dans la durée d'une nuit.

Époque contemporaine, le jaune et le bleu

De ce fait, les deux termes (pâle, or) traduisent de deux manières différentes la réduction de la vitalité. On le voit dans la théorie picturale élaborée par Wassily Kandinsky où la couleur jaune renvoie à la figure géométrique du triangle. « Tout le triangle avance et monte lentement, d'un mouvement à peine sensible »7 - déclare Kandinsky. Le triangle est donc mis en rapport avec la ligne verticale et non horizontale (qui sera celle du cercle8). En effet, le triangle implique une montée vers le haut, (voire vers le soleil), pareillement à la ligne verticale.

Dans la Lumière d'août de Faulkner, le développement narratif se partage entre ces deux notions chromatiques, schématiquement opposées : le chemin de Christmas, le protagoniste de la Lumière d'août, évolue en suivant une ligne droite et verticale. Droite, dans le sens, d'une part, de la certitude de tenir sa destinée entre ses mains et, d'autre part, du fait qu'il ne soit jamais revenu en arrière ; ce qui veut dire, que différemment à Lena - un autre personnage de La lumière d'août, il ne peut pas refermer le cercle. Mais une fois le meurtre commis, Christmas réalise ce qui restait dans l'ombre de la supposition. Le fait justement de réaliser, change tout - la ligne, dont la nature referme une note de quelque chose d'infini, sans aucun point nulle part, ne peut pas s'approprier le caractère de fini, d'achevé. C'est exactement à ce moment-là que la ligne verticale se transmue en triangle - une montée suivie de cassure, excluant le retour. Au jaune, à la différence du bleu, ne pourra jamais correspondre un mouvement circulaire mais seulement un mouvement coupé, haché, qui ne peut que conduire à une extrémité d'où aucun retour ne sera effectué. Or la chute9, pour Christmas, ne vient pas du crime commis, mais survient sous forme d'autodestruction ; ce qui explique pourquoi au lieu du retour (comme c'est le cas avec Lena), il y a ici une coupure.

Le développement chronologique de la Lumière d'août peut donc être mis en parallèle avec les théories picturales de Kandinsky, selon un schéma qui se retrouve dans les œuvres de Le Clézio ou Camus. La différence entre l'énergie centripète du bleu et l'énergie centrifuge du jaune explique l'aptitude de cette dernière à agir comme puissance de délimitation du temps introduisant une coupure dans la durée de vie.

Époque contemporaine et science-fiction, le jaune et le rouge

Si dans les oeuvres médiévales le jaune incarne la maladie temporaire qui pourrait être recouverte par le rouge et consécutivement guérir, dans les époques ultérieures, le jaune se définit comme couleur de l'autre monde. Le genre fantastique le montre de façon frappante : d'une part, la relation d'opposition entre le jaune et le rouge se continue, d'autre part, ce dernier acquiert une connotation nouvelle de mort fixée. Le jaune est la couleur de ce qui se prolonge dans le temps (après la mort) et pour autant réelle. En ce sens, la couleur jaune se rapporte à la temporalité durée, infinie, en relation avec le temps réel (et en opposition avec le rouge surnaturel, fantastique), impliquant la vie achevée, cessée. L'œuvre de Théophile Gautier en donne un exemple parfait. Dans La Coquetterie posthume, la couleur jaune oppose au couple factice rouge-blanc le caractère de la réalité naturelle :

« Quand je mourrais, que l'on me mette,
Avant de clouer mon cercueil,
Un peu de rouge à la pommette,
Un peu de noir au bord de l'œil.
Car je veux dans ma bière close,
Comme le soir de son aveu,
Rester éternellement rose
Avec du kh'ol sous mon œil bleu.
[. . .] Posez-moi, sans jaune immortelle,
Sans coussin de larmes brodé [. . .]10. »

Ce couple classique rouge-blanc, caractéristique habituellement de la vitalité et de la beauté humaine, est opposé à la couleur jaune qui appartient à la réalité des choses, et notamment à la mort, dont effectivement la femme voudrait se défaire en se fardant du rouge (« posez-moi sans jaune »)11. Le jaune s'interpose comme une couleur naturelle, appartenant à la mort face au rouge et au blanc qui deviennent un faux ornement, un maquillage. Pourtant il s'agit d'un jaune immortel face auquel justement le rouge entend relever le défi.

L'emploi du verbe « rester » nous permet d'affirmer l'appartenance du couple rouge-blanc à la vitalité, par opposition du jaune qui n'est qu'une couleur ultérieure, le résultat d'une modification et qui n'intervient qu'à un moment posthume où s'efface la vitalité. Ainsi le désir de demeurer, de continuer à être (comme avant) s'exprime par la volonté de « rester rose » même dans la mort. Dans la vie il n'y a aucune place pour le jaune qui ne fait son apparition qu'au moment de décès. Pourtant il s'agit d'un jaune perpétuel - ce qui veut dire, qu'à partir du moment où il apparaît, il reste tant qu'il est. De ce fait, le rouge et le blanc ne sont que des couleurs passagères qui ne peuvent acquérir la perpétuité (« éternellement rose ») que grâce au fard, tandis que le jaune ne permet pas une telle appropriation factice.

Dans l'histoire littéraire, le motif de la couleur jaune est souvent le témoin matériel de ce qui traverse le temps. Quelle que soit la couleur innée de l'objet, avec le temps elle change de tonalite et devient jaune. Cette transformation chromatique effectuée, le motif jaune peut subsister éternellement, réel dans sa matérialité fanée. Cette idée d'une immortalité du jaune est relié à son expression posthume. Le jaune matériel reste et parcourt les siècles de manière inchangée, encadré dans une identique tonalité. En effet, la couleur du jaune exprime l'idée d'un passé révélé, ayant survécu, que ce soit chez Du Bellay, chez Nerval, chez Lautréamont, chez Baudelaire et d'autres. Chez Baudelaire, par exemple, la couleur jaune, outre son rôle de remémoration du passé, permet le déplacement temporel du passé vers le présent et le passage vers un monde fantastique, ce qui implique l'abolition de la notion du temps (figement du temps ou interruption du flux du temps réel).

Époque contemporaine ; le jaune et la mort

Chez Proust, tout autant chez Borges ou chez Ponge, ce double rapport entre le temps et la vie est marqué par l'apparition de la couleur jaune vers la fin de la vie en tant que couleur annonciatrice d'une révélation précédant la mort. L'apparition temporelle de la couleur (avant) détermine la vitalité (la mort) et devient un marqueur temporel désignant la durée de la vitalité12. L'événement de la mort de Bergotte chez Proust face au « petit pan de mur jaune », rappelle un autre événement dans Une rose jaune de Borges13. De même que dans le cas de Bergotte, il s'agit d'un événement révélateur, dernière révélation avant la mort : « [. . .] mais l'événement immobile et silencieux qui lui arriva à ce moment fut en réalité le dernier de sa vie »14. Malgré l'immobilité et l'inaction, l'auteur insiste sur le fait qu'il s'agit tout de même d'un événement. L'inaction est renforcée par le silence - ce qui accentue davantage la portée d'un événement invariable (temporalité figée). Tout semble inerte  : l'homme mourant couché dans un vaste lit, l'ambiance paisible du dehors. Malgré l'annonciation d'une mort ultérieure inévitable, aucune tension intérieure du récit - le silence absolu règne même au moment où l'indolence va être interrompue par l'intrusion de la femme dans la chambre (le mouvement) et par son geste (mouvement) qui met la rose jaune dans une coupe.

Cet événement qui implique l'introduction d'un détail jaune dans la pièce, coïncide avec une réminiscence évoquée chez le poète par cette touche jaune auquel il aurait sans douté porté le regard - l'homme mourant prononce à haute voix (« murmure ») ses propres vers. Mais il est cependant évident que ce n'est pas cet événement auquel Borges a fait allusion au début de son récit, puisqu'il avait bien précisé qu'il s'agissait d'un événement silencieux et immobile  ; alors que l'introduction de la rose jaune dans la pièce est accompagnée par une coupure du silence d'une part (le poète prononce ses propres vers) et par une action, d'autre part (l'entrée de la femme qui apporte la rose et la met dans une coupe). L'événement en question est donc celui qui suivra l'intrusion de la rose jaune, rompant la succession immobile des faits :

« Alors se produisit la révélation. Marino vit la rose comme Adam put la voir au paradis terrestre [. . .]. Marino parvint à cette illumination la veille de sa mort ; Homère et Dante la connurent peut-être aussi15. »

Si effectivement la rose jaune rompt la situation stationnaire (figement temporel), c'est aussi pour faire retomber l'événement provoqué dans l'immobilité antérieure, mais qui cette fois ne sera plus la même. Il s'agit dorénavant d'une immobilité et d'un silence autres qu'avant - le changement étant donc le résultat d'une révélation. Tout comme Bergotte devant le « petit pan de mur jaune » qu'il n'avait jamais regardé ainsi avant (car on sait que la Vue de Delft était la toile préférée de Bergotte, et qu'il connaissait très bien), Marino de même, « vit la rose » comme il ne l'avait jamais vue avant (il aurait sans doute vu des roses jaunes avant), donc - « comme Adam put la voir ». Dans les deux cas il s'agit d'un regard totalement nouveau sur une chose déjà vue : Bergotte ne se rappelait pas du tout dudit détail (« tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas)...16), alors que Marino voit la rose des yeux d'Adam : c'est-à-dire comme la première fois. La révélation éveillée chez Marino vient d'une chose (dans le sens du détail, du pan) vraie et non de l'œuvre d'art comme c'était le cas chez Bergotte ou chez Frenhofer (Balzac). C'est la rose réelle qui fait naître le sentiment de vanité de l'œuvre du poète.

Dans le cas de la couleur jaune immatériellement représentée, c'est-à-dire le jaune comme couleur-lumière, on doit également constater le rôle crucial du temps. C'est ce qu'on pourrait appeler la conception du midi ou de l'heure de midi où le point culminant de la force solaire (de midi à deux heures) amène le changement de la couleur ; cette modification chromatique, surtout à une telle heure, va sans conteste dans le sens du jaunissement (ou de la couleur or - suivant si l'auteur veut souligner ou non la présence du lumineux dans le jaune), quelle que soit la couleur primaire de l'objet. Ainsi la lumière jaune non matérialisée se fixe dans la pure matière du sable/terre ou de l'eau jaunes, sous l'effet d'une identique réflexivité où le ciel lui-même emprunte cette couleur. C'est à partir de cette transformation que la temporalité (l'heure de midi) influe sur la vitalité en cet instant précis - lequel correspond à la réalisation du meurtre, comme ça peut être le cas chez Faulkner, dans les œuvres médiévales françaises et autres.

La couleur jaune, dans son élancement ascendant17, représente donc doublement la temporalité interrompue. Que ce soit, d'une part, l'heure de midi où toute chose semble soustraite au figement général sous l'influence hallucinatoire de la lumière jaune - l'impact immatériel (ce qui est évoqué notamment chez Camus, chez Le Clézio, dans les écrits des peintres etc.), alors que le temps se fige et devient temps arrêté, ou bien le silence absolu régnant avant l'introduction du détail jaune - matériellement représenté (comme c'est le cas chez Borges) d'autre part, dans les deux cas, l'action du jaune dans une telle atmosphère est en premier lieu d'interrompre la coagulation et l'arrêt du temps.

Conclusion : la symbolique du jaune à travers les siècles

À présent un nouveau problème pourrait être posé : cette caractéristique du jaune se soumet-elle à une catégorisation générale et univoque  ? On a pu attribuer les caractéristiques suivantes à la couleur jaune : l'état de dessèchement, de précarité, la position de finalité, l'aptitude de voilement et d'empêchement, la fausseté, la perception magique ou diabolique, la condition de réflectivité, l'aptitude d'accentuation, l'état de l'extrémité, l'immortalité, la perpétuité, l'aptitude de perdurer, la condition de présage/révélation, le concept de tristesse ou détresse, de destruction, tout comme de dégradation, la marque suicidaire ou meurtrière, la potentialité d'influer à produire l'événement.

À partir de ces éléments distinctifs, il devient possible de définir l'indice reconnaissable de la couleur jaune. La marque chromatique se fait alors signe qui désigne soit la finalité caractérielle - restriction de vitalité (état de dessèchement, de précarité, de l'extrémité et autres), soit le type de perpétuité - temporalité restreinte (immortalité, l'aptitude de perdurer et autres). Les deux types dégagés impliquent paradoxalement la destruction. Cette théorie contradictoire s'explique par l'adhésion du concept jaune-soleil à la philosophie païenne (divinité solaire qui cause la mort de son fils), tout comme à la vision chrétienne (l'assimilation du Christ au soleil - à la lumière, qui également périt à cause de son père).

Ces catégories se retrouvent tout au long de l'histoire littéraire et font de la couleur jaune le symbole d'un perpétuel retour vers la mort, prescrit à l'avance (la condition de présage/révélation) mais qui se maintient continûment, de manière immortelle et répétitive.

 

 

 

 

 

Notes

1 Aristotle, Minor Works, « On colors », Harvard University Press, 1963, p. 35.

2 Roustavéli,Chota, Le chevalier à la peau de tigre, trad. du géorgien par G. Bouatchidzé, Moscou, Éditions de Radouga, 1989, vers 373.

3 Ibid., vers 138.

4 Valéry, Paul, Œuvres, «  La jeune Parque », tome I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1957, p. 107.

5 Ibid., p. 99.

6 Ibid., p. 101.

7 Kandinsky, Wassily, Du spirituel dans l'art, Denoël, 1949, p. 61.

8 Pour Kandinsky le cercle est de couleur bleu.

9 On emploie le terme "chute" dans le sens qui lui est attribué par David Batchelor dans La Peur de la couleur, Autrement, 2001.

10 Gautier, Théophile, Émaux et Camées, « L'art » : « Coquetterie posthume », Édition présentée, établie et annotée par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, 1981, p. 45.

11 Dans Le château du souvenir, on lit une analogue identification du rouge au fard : « La pourpre monte à ses pommettes, / Éclat trompeur, fard de la mort », ibid., p. 124.

12 Ce qui est également montré dans La Jeune Parque où le « doigt doré », du début du poème, illuminé par la lueur du matin est comme un indice antérieur de la perte qui va suivre irrémédiablement.

13 Le thème du récit est emprunté au chant XXX du Paradis de Dante où le « cœur jaune de la rose sempiternelle » est évoqué. Borges prête ce détail (la rose jaune) à l'illumination que le poète et philosophe italien, Giambattista Marino (1569-1625), dit le Cavalier Marin, aurait vécue avant sa mort. C'est autour de cette illumination provoquée par la vue de la rose jaune que le récit est construit.

14 Borges, Jorge Luis, « Une rose jaune », Œuvres complètes, II t., trad. par Roger Caillois, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999, p. 17.

15 Ibid., p. 17-18.

16 Proust, Marcel, La prisonnière, « À la recherche du temps perdu », t. III, Bibliothèque de la Pléiade, Gllimard, 1988, p. 692.

17 Pastoureau, Michel, Figures et Couleurs, Le Léopard d'Or, p. 25 : « Il s'en dégage une impression musicale, ou plutôt sonore ; une impression de bruit violent et croissant »,

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