I. Écrire, avec Perec

Le geste originel de la démarche perecquienne est l’écriture. Flusser définit le geste comme une « expression d’intention » (Flusser 2014, 1), « un mouvement du corps ou d’un outil connecté au corps pour lequel il n’existe pas d’explication causale satisfaisante » (Flusser 2014, 2). Or l’écriture est justement pour Perec un geste, un désir, qui ne s’explique pas, qui n’a d’autre réponse à son pourquoi que le geste même d’écrire, mais qui vise « une image globale que [Perec se] fai[t] de la littérature » (Perec 2003b, 11‑12). L’écriture est la technologie principale de l’enregistrement de la plupart des projets « sociologiques » de Perec – outre la TELP, c’est celle de L’Infra-ordinaire, du projet inachevé de la Tentative de description de quelques lieux parisiens et des notes programmatiques d’Espèces d’espaces. L’écriture reste l’outil principal, malgré la disponibilité d’autres moyens qui rendent l’usage de l’écriture anachronique pour un tel projet de captation directe, comme le note Christelle Reggiani (Perec 2017 II, 1205), et avec lesquels l’auteur expérimentera aussi, notamment l’enregistrement audio, la photographie et le film. L’écriture est ici un choix libre et bien réfléchi.

L’écriture, dans le sens traditionnel, passe par le langage, qui se déploie dans une linéarité. Elle opère par le découpage de la continuité matérielle et spatio-temporelle de l’environnement physique en unités nommables, en objets, qualités et phénomènes discrets, pour y attacher des étiquettes, des signes linguistiques discrets que l’écriture occidentale aligne les uns après les autres en avançant de gauche à droite et de haut en bas sur la surface qui lui sert de support. L’écriture est en ce sens un geste « pauvrement unidimensionnel », dit Vilém Flusser (1999, 26), « un geste pauvre, primitif, peu efficace et coûteux » (25). Il n’en reste pas moins qu’« écrire, c’est une manière de penser. Il n’y a pas de pensée qui ne soit pas articulée par un geste » (24), et l’écriture est « la “pensée officielle” de l’Occident » (25). Flusser souligne que cette « linéarité spécifique » de l’écriture occidentale – et avec elle, notre manière de penser – est « accidentelle » et que « d’autres structures de ce geste sont possibles » (19).

Dans TELP, où Perec se propose d’« établir l’inventaire, si possible exhaustif, des divers éléments d’un lieu réel […] et le faire in situ (c’est-à-dire attablé, le stylo à la main dans la salle d’un de ses cafés ou, moins confortablement, assis sur un banc » (Perec 2017 II, 1205), l’auteur semble pousser l’écriture jusqu’à son extrême limite dans cette « pauvreté », et en tant que geste et en tant que texte produit, jusqu’au point de devenir presque sans dimensions :

Un car, vide.
d’autres Japonais dans un autre car
Le 86 va à Saint-Germain-des-Prés (Perec 2017 II, 824)

De linéaire, le geste glisse ici vers le ponctuel dans la mesure où l’auteur, au moment de la notation in situ, doit alterner les moments d’observation et les moments d’écriture, produisant juste un syntagme ou une phrase brève à la fois, enregistrant un seul fait simple⁵, avant de reprendre l’observation pour un instant, puis à nouveau l’écriture pour noter un autre fait. Le texte produit est aussi ponctuel par le manque d’enchaînement textuel. Perec crée non pas une description selon les conventions de ce type de discours, mais un inventaire construit à partir de « la pure et seule désignation », comme l’observe Michael Sheringham (2000, 195) citant L’Empire de signes de Barthes. Sheringham (2006), Zenetti (2014), et de manière plus détaillée, Maryline Heck (2017) comparent également cette écriture à la théorie barthésienne de la notation et du haïku. Maryline Heck note que

Parler de « notation », c’est aussi pour [Barthes et Perec] mettre l’accent sur le geste, celui de prendre des notes : ils se rejoignent  dans leur intérêt pour ces modes d’écriture en direct, qui font de la littérature une expérience tout à la fois sur le réel et sur l’écriture. (Heck 2017, 85)

Derek Schilling (2006, 170) fait également le lien avec les styles « Notations » et « Télégraphique » de Queneau dans ses Exercices de style.

Maryline Heck (2017, 84) rappelle cependant aussi que Perec n’a jamais fait d’allusion explicite à la pratique de la notation chez Barthes. Barthes élabore en effet son concept de « notation » et « son » haïku après le projet original des « Lieux » de Perec, entrepris en 1969, dans L’Empire des signes, paru en 1970, et dans le séminaire intitulé La Préparation du roman en 1978-79, publié seulement en 2003. Perec cite par contre un autre concept barthésien qui semble tout aussi pertinent, mais que les études perecquiennes ont négligé. Dans un entretien à propos du projet des « Lieux », Perec évoque Barthes et son concept de « dénotation », qu’il dit inspirateur de sa démarche, et qu’il décrit comme « une description […] ponctuelle, littérale, linéaire de ce que je voyais » (Pont-Humbert et Douel 2007). Perec ne précise pas sa source et l’extrait d’entretien inclus dans l’émission n’est pas daté, mais si cette inspiration était réellement présente dès l’origine du projet, elle devait être puisée dans un cours ou un texte de Barthes antérieur à 1969. Barthes parle en effet de « dénotation » au moins dès 1964, dans son article sur la « Rhétorique de l’image » (Barthes 2002 II, 581-82), dans Éléments de sémiologie (1965) et dans ses cours sur la rhétorique présentés en 1964-65⁶. Dans ces derniers, Barthes rappelle la distinction entre « les tropes de grammaire », qui sont « des conversions de sens passés dans l’usage courant », et « les tropes de rhétorique », qui sont « encore sentis d’un usage extraordinaire », et note que « [c]ette opposition correspondrait en gros à celle de la dénotation et de la connotation. » (Barthes 2002 II, 594). Il évoque ensuite une autre distinction associée à cette oppostion sur laquelle reposerait « tout l’édifice des “figures” », celle entre le langage propre et le figuré. Son explication du figuré frappe par le lien qu’il établit avec l’espace et la question de familiarité : « dans l’élocutio (champ des figures), les mots sont “transportés”, “détournés”, “éloignés” loin de leur habitat normal, familier. Aristote y voit un goût pour le dépaysement : il faut “s’éloigner des locutions communes…” » (Barthes 2002 II, 596). Le figuré est ainsi diamétralement opposé à ce que propose Perec avec sa consigne d’« Interroger l’habituel » (Perec 1989, 11), où « habituel » réfère à l’espace où l’interrogation devait avoir lieu aussi bien qu’à la relation du sujet aux objets et micro-événements qui le peuplent. Or le « sens propre », « l’habitat normal et familier » du mot est, selon la définition de Dumarsais que cite Barthes, « la première signification du mot » (Barthes 2002 II, 596) – ce qui revient à son tour à ce que la sémiologie appellera, suivant Hjelmslev, la dénotation. Comme les lieux bien connus, la langue a également son infra-ordinaire que nous oublions – que la littérature oublie –, et duquel Perec nous invite à reprendre conscience.

« Rhétorique de l’image » confirme cet usage du terme dans le domaine de la photographie en précisant que « l’image littérale est dénotée et l’image symbolique connotée » (Barthes 2002 II, 577). Tout en notant que l’« on ne rencontre jamais (du moins en publicité) une image littérale à l’état pur » (45), Barthes observe que « dans une perspective esthétique le message dénoté p[eut] apparaître comme une sorte d’état adamique de l’image ; débarrassée utopiquement de ses connotations, l’image deviendrait radicalement objective, c’est-à-dire en fin de compte innocente. » (Barthes 2002 II, 581), nous soulignons).

Or c’est précisément cet « état adamique » et cette innocence que Perec semble rechercher dans les mots. « S’obliger à voir plus platement » (Perec 2017 I, 600) requiert un langage plat à travers lequel regarder. Pour reproduire le banal dans sa banalité même, il lui faut un langage au premier degré, aussi transparent que possible. Barthes corrobore plus tard dans Roland Barthes par Roland Barthes cette proximité idéale entre les mots et les choses qu’incorporerait « [l]a dénotation comme vérité du langage » : « chaque fois que je crois à la vérité, j’ai besoin de la dénotation » (Barthes 1975, 71). La question est ainsi de savoir jusqu’où on peut dépouiller le langage, combien il peut se rapprocher d’un rapport d’immédiateté avec le réel.

Un tel langage purement dénotatif permettrait donc que l’infra-ordinaire apparaisse non seulement dans le contenu, mais aussi dans la forme : il performe la banalité en même temps qu’il la représente. Avec le concept de dénotation et la prise « directe », l’accent n’est plus ainsi mis (seulement) sur la prise sur le vif, sur l’immédiateté temporelle, mais sur l’immédiateté sémiotique, sur la minimalisation de la distance entre les mots et les choses. Marie-Jeanne Zenetti (2014, 64) écrit que l’immédiateté et l’effacement du médium restent un but – et une illusion – des tentatives factographiques. Or une telle littéralité, même dans la mesure où elle est possible, serait, selon la tradition occidentale, justement le contraire du littéraire, comme Zenetti constate également (2014, 235). Barthes lui-même note que « sitôt qu’elle [la littérature] se retourne sur ce qu’elle aime [le réel], il ne reste plus entre ses mains qu’un sens nommé, c’est-à-dire un sens mort » (2002 II, 514). Perec se révèle être à la recherche de l’impossible sémiotique et de la réconciliation des contraires discursifs. Barthes observe toutefois également que déjà dans Le Voyeur de Robbe-Grillet, « [l]e littéral n’est plus envisagé comme un sens superficiel qu’il s’agirait de dépasser, mais comme un nouvel horizon vers lequel la littérature pourrait désormais tendre » (Zenetti 2014, 236).

Les réflexions des critiques citées sur la notation restent cependant non moins pertinentes, et Perec a pu éventuellement confondre ou combiner les deux notions de notation et de dénotation⁷. Barthes lui-même opère un tel rapprochement dans « L’Effet de réel », publié en mars 1968, que Perec pouvait donc connaître lors de la conception des « Lieux » en 1969. Dans ses réflexions sur les descriptions de Flaubert, Barthes parle de la « notation insignifiante » qui échappe à l’analyse fonctionnelle [(2002) III, 26 ; nous soulignons]. Il note que ces

résidus irréductibles de l’analyse fonctionnelle ont ceci de commun, de dénoter ce qu’on appelle couramment le « réel concret » (menus gestes, attitudes transitoires, objets insignifiants, paroles redondantes). La « représentation » pure et simple du « réel », la relation nue de « ce qui est » (ou a été) apparaît ainsi comme une résistance au sens […]. [@barthes_oeuvres_2002 III, 30 ; nous soulignons]

La notation « résiste au sens » dans la mesure où « [s]émiotiquement, le “détail concret” est constitué par la collusion directe d’un référent et d’un signifiant ; le signifié est expulsé du signe » (Barthes 2002 III, 31). Cette écriture sans signifié, le lien direct au référent, n’a donc aucune autre fonction que de produire l’« effet de réel » (32) recherché par le réalisme. « Ce nouveau vraisemblable […] procède de l’intention d’altérer la nature tripartite du signe pour faire de la notation la pure rencontre d’un objet et de son expression. » (32, nous soulignons). Si le réalisme pratiquait « la désintégration du signe » « au nom d’une plénitude référentielle », la littérature contemporaine procède à « vider le signe » pour mettre en cause « l’esthétique séculaire de la représentation » (32).

Cette mise en cause se réalise dans le nouveau roman par la fiction qui pousse le langage et le récit à leurs limites. Perec, quant à lui, est dans une autre démarche, plus complexe et ambiguë, qui l’éloigne aussi de Barthes. Il semble, d’une part, réellement investi dans son entreprise de donner au langage l’occasion de montrer jusqu’où il peut aller dans sa propre négation. Il se donne à l’exercice de l’épuisement du lieu par l’écriture au premier degré jusqu’à son propre épuisement. Cette insistance sur la dénotation pure l’éloigne de Barthes et approche davantage Perec de l’idéal sartrien d’une littérature transparente, comme l’observe Maryline Heck (à paraître). D’autre part, Perec n’est évidemment pas dupe et il note lui-même l’impossibilité de la tâche. Si le texte de Barthes sur l’image publicitaire était effectivement une référence pour la notion de dénotation chez Perec, cette allusion doit être (également) interprétée au deuxième degré, à la lumière de la méfiance de ce dernier à l’égard de la photographie. Nous reviendrons sur cette question plus loin.

La (dé)notation perecquienne présente donc le réel en nommant les choses et en sevrant les liens entre eux, comme s’il consistait en une série d’objets, d’attributs et de phénomènes météorologiques détachés de leur environnement. Perec pratique un pointillisme littéraire où le tableau est composé d’objets-essences et de qualités discrètes sans relations entre eux. Il se dit pourtant intéressé justement par le « tissu » du réel :

ne pas voir les seules déchirures, mais le tissu (mais comment voir le tissu si ce sont seulement les déchirures qui le font apparaître : personne ne voit jamais passer les autobus, sauf s’il en attend un, ou s’il attend quelqu’un qui va en descendre […]) (Perec 2017 II, 847).

Il fait en effet allusion à l’interdépendance des choses sous l’intertitre « A la recherche d’une différence » : « Je bois un Vittel alors que hier je buvais un café (en quoi cela transforme-t-il la Place ?) » (844, nous soulignons). 

Le moyen le plus important de (re)produire le tissu réside cependant ailleurs. Comme le note Michael Sheringham, « the enumerative “enquête” does not aim at statistical truth or description, but at apprehending daily experience in its flow, its rhythm, its “emergence” » (Sheringham 2000, 194). Malgré le style d’inventaire, on trouve chez Perec des modulations rythmiques, de « stylistic micro-events : shifts of register, phrase-structure, or sentence length » (197). Perec note en effet dans le programme présenté dans Espèces d’espaces qu’il chercherait à « Déceler un rythme » (Perec 2017 I, 600) dans le passage des voitures et les autres micro-événements de la rue. Or ce rythme devra être reproduit par l’écriture – et il n’est finalement construit que par et dans l’écriture. Le tissu du réel se manifesterait ainsi par son rythme – l’espace par le temps – qui se produit ici dans et par le geste d’écrire.

Tout en étant ponctuel, cet inventaire demeure ainsi linéaire d’au moins trois manières. Premièrement, il garde à son origine le geste physique d’écrire qui vient d’office avec une certaine linéarité : tracer des lignes sur une feuille de papier⁸. Deuxièmement, la liste produite déploie le réel tridimensionnel dans une énumération linéaire. Et troisièmement, cette liste déploie son rythme dans un temps linéaire lors de la lecture.

La présence de « private jokes » que Yan Rucar (2014, 105) suspecte dans le texte perecquien, de ces clins d’œil à des amis que seuls les initiés sauront lire entre les lignes en apparence purement factuelles et dénotatives, nous rappelle cependant encore une autre dimension inévitable de l’écriture : la dissémination, au sens derridien du terme, qui rend le texte réticulaire. Même le texte le plus simple et le plus minimaliste comporte toute la virtualité du langage et de la langue qu’il utilise. La dénotation pure n’existe pas, et si le geste d’écrire se déroule dans le temps et progresse sur la page dans une direction unique, constituant un geste unidimensionnel dans ce sens, et que ce geste physique détermine dans une certaine mesure la pensée qu’il « phénoménalise » (Flusser 1999, 20), l’écriture n’en reste pas moins définie par la langue qui donne la première forme de cette pensée.

En outre, la linéarité n’est réellement propre au geste d’écrire que lorsqu’il se réalise entièrement sans retours et révisions. Selon le protocole qu’il s’impose, observe Sheringham, Perec pratiquerait une « écriture du premier jet » (Sheringham 2000, 196), ce qui suggère le refus de toute modification après les notations prises in situ. Dans l’édition critique, Christelle Reggiani souligne cependant que la TELP

est un texte bel et bien écrit […] : le manuscrit dont nous disposons présente de nombreuses variantes par rapport au texte publié, qui tiennent notamment à l’amplification de notations elliptiques – en particulier par la précision plus grande, voire l’adjonction, de repérages spatiaux – et l’ajout de passages réflexifs. C’est dire que l’inventaire est construit par l’écriture, dans son objectivité intermittente aussi bien que dans sa forme de liste. (Perec 2017 II, 1207)

La critique note également que

[l]e manuscrit est très peu raturé : à considérer ces feuilles de format A4 quasiment immaculées, on se prend d’ailleurs à douter qu’il s’agisse bien là du support des neuf campagnes d’écriture in situ (et tout particulièrement de la sixième, pendant laquelle l’auteur est incommodément installé sur un banc). (Perec 2017 II, 1209)

Des changements importants ont donc été apportés au texte entre le manuscrit connu et le dactylogramme préservé qui, quant à lui, diffère peu du texte publié (Perec 2017 II, 1209). Perec dit écrire d’abord toujours à la main, mais si ce manuscrit est le dernier écrit à la main, Perec n’hésitait pas à continuer la rédaction et éventuellement même le travail de composition directement à la machine⁹. Ce que le texte final montre donc, ce n’est pas le résultat de l’enregistrement tel quel, mais plutôt l’idéal d’un tel enregistrement tel que l’auteur le conçoit dans le cadre d’une poétique de l’écriture du réel. Conçu et réalisé comme un « projet d’écriture » (Perec 2017, 1205), le geste d’écrire détermine sa nature et son devenir ; il est la forme même de la pensée qui sous-tend ce projet¹⁰. Mais ce geste dépasse de loin le premier mouvement de notation.

Dans Espèces d’espaces, Perec compose une liste des types d’écriture qu’il pratique, du plus banal au « “travail littéraire” », qui inclut toute une série d’activités diverses et multidirectionnelles : « écrire, oui, se mettre à table et écrire, se mettre devant sa machine à écrire et écrire, […] faire des ébauches, mettre un mot à côté de l’autre, regarder dans un dictionnaire, recopier, relire, raturer, jeter, réécrire, classer […] » (Perec 2017 II, 560). Le début du même chapitre, intitulé « La page », montre cependant comment ces départs et explorations dans des sens multiples s’ordonnent dans le texte écrit qui « vectorise » l’espace de la feuille blanche en y introduisant l’ordre linéaire : « Avant, il n’y a avait rien, ou presque rien ; après, il n’y a pas grand-chose, quelques lignes, mais qui suffisent pour qu’il y ait un haut et un bas, un commencement et une fin, une droite et une gauche, un recto et un verso. » (Perec 2017 II, 558). Le réel aussi bien que l’espace se construit par l’écriture qui le pense, qui le nomme et qui lui donne forme. Il y a bien un lieu physique et un espace de vie réels qui sont à l’origine de cette écriture, mais en fin de compte, le réel que nous propose Perec est littéraire, par sa conception et son intention, le travail de (ré)écriture postnotation et la recherche du rythme textuel qui le gouverne. Comme il l’écrit aussi dans une note des « Lieux » : « mon seul lieu est rhétorique » (Perec 2017 I, 1045). Le chapitre sur « La page » dans Espèces d’espaces invite également le lecteur « à comprendre qu’en lieu et place d’horizontales il ne rencontrera jamais que des obliques », comme l’observe Christelle Reggiani (Perec 2017 I, 1047).

Le « premier jet » et la linéarité se matérialisent plus indéniablement dans l’enregistrement radiophonique que Perec réalise quatre ans après la Tentative écrite, intitulé « Tentative de description de choses vues au carrefour Mabillon le 19 mai 1978 » (Perec 1979). Tout comme pour TELP, « L’idée de Perec était de faire une description en temps réel, in situ, d’un lieu de Paris », explique l’ingénieur du son de l’enregistrement. Il confirme également que tout ce qu’on y entend de lui, « C’est purement le son direct » (Christoffel et Baumgartner 2016, 150). Perec énumère les choses et les personnes qu’il voit dans un style similaire à celui de la TELP, mais sans les moments réflexifs sur le projet, le processus ou son objectif, que l’on trouve dans celle-ci. Les six heures d’enregistrement ont dû être abrégées pour la radio et l’émission finale remplace des passages omis par des inventaires quantitatifs écrits par Perec et lus par Claude Piéplu. L’émission garde les moments où Perec, lors de l’enregistrement, revient sur ce qu’il vient de dire pour le préciser. Cette « écriture » de vive voix se déroule ainsi véritablement dans une seule dimension, le temps, et dans une seule direction, vers l’avant, et toute « réécriture » réalisée sur le vif laisse sa trace sur le temps de la lecture-écoute.

Cette technologie d’enregistrement et le fait que la voix de Perec s’inscrive sur l’arrière-fond des bruits de la rue donnent l’impression de nous rendre plus directement présents dans le lieu. Malgré le fait qu’ici les yeux de l’auteur aient pu continuer l’observation pendant que la bouche parlait pour nommer les choses, la description reste cependant incomplète, tout comme pour l’écriture à la main : « Il y a des moments où il n’arrive pas à commenter assez vite », rappelle Michel Creïs, « parce qu’il se passait trop de choses » (Christoffel et Baumgartner 2016, 150). L’outillage et l’infrastructure nécessaires pour la transmission de radio font également en sorte que le montage n’est pas dans les mains de l’auteur. Une fois l’enregistrement réalisé, il ne peut plus intervenir directement sur ce « manuscrit sonore » pour modifier le rythme et les longueurs, qui dépendront davantage des exigences de l’émission que des considérations esthétiques de l’auteur¹¹. « L’écriture » est ainsi un travail d’équipe avec davantage de contraintes externes.

Avec la vidéo chez François Bon, nous verrons une nouvelle constellation des possibilités qu’offre l’écriture alphabétique, d’une part, et l’enregistrement par un outil technologique, d’autre part. La vidéo permettra notamment à la fois l’immédiateté transportant le spectateur dans l’environnement visuel et sonore (même si le son diégétique est souvent éliminé chez François Bon au profit d’une musique non diégétique) et la manipulation des rythmes par le montage selon ses seules considérations, aussi bien que l’ajout de textes. Avant d’en arriver là, considérons cependant deux autres technologies qui élargiront l’horizon de l’écriture : le numérique et la photographie.

II. La photographie ou l’écrire lumière

Revenons encore un instant dans le temps. De la ponctualité et de la linéarité de l’écriture on passe, historiquement bien avant son éclatement numérique, à la bidimensionnalité de l’image, qui se présente sur une surface à deux dimensions et qui ne décrit plus verbalement, mais montre visuellement. Pour Flusser,

[u]ne photographie est une « description » bi-dimensionnelle d’un geste, si par « description » nous voulons dire transposition d’un contexte dans un autre. Une photographie d’un homme fumant une pipe est la description de son geste de fumer, par transposition du geste de quatre en deux dimensions. (Flusser 1999, 83)

Il note également que le changement de dimensionnalité implique une modification de la perception et de la pensée :

When images supplant texts, we experience, perceive, and value the world and ourselves differently, no longer in a one-dimensional, linear, process-oriented, historical way but rather in a two-dimensional way, as surface, context, scene. (Flusser 2011b, 5)

La « description » photographique ne signifie cependant pas objectivité, malgré le fait que, comme l’observe Bertrand Gervais, « la doxa sur la photographie nous la présente, depuis son invention, comme un procédé permettant une prise directe sur le monde » (Gervais 2016, 14).

Flusser n’est pas victime de cette illusion : « L’objectivité d’une image (d’une idée) ne peut être autre chose que le résultat d’une manipulation (une observation) d’une situation quelconque », écrit-il (Flusser 1999, 97). Il identifie notamment trois éléments du geste de photographier qui l’éloignent de l’objectivité supposée : (1) « la recherche d’un point de vue, d’une position d’où regarder la situation » ; (2) « la manipulation de la situation afin d’adapter [sic] au point de vue choisi » ; (3) « le recul critique qui permet de voir la réussite ou la faillite de cette adaptation » (89). L’objectivité de l’appareil et des processus chimiques qui produisent l’image n’est pas remise en question ; Flusser doute plutôt « d’un certain sens du terme “objectivité” en science » (95). Ses réflexions sur ce point méritent d’être citées presque dans leur intégralité :

Le fait que le photographe manipule (ment) au sujet de la situation ne veut pas dire que la photographie ne sera pas une image objective. Cela ne veut pas dire non plus que s’il ne manipulait pas, il obtiendrait une image plus objective. Ni non plus que la réaction de la situation à la manipulation du photographe ait une influence quelconque sur l’objectivité de la photographie. Ce que cela veut dire au contraire est  que l’observation du geste de photographier montre clairement la chose  suivante : regarder une situation, c’est la manipuler, ou l’observation transforme le phénomène observé.

Aussi : observer une situation, c’est être transformé par cela, ou, l’observation change l’observateur. […] Le photographe ne peut s’empêcher de manipuler la situation : sa seule présence est une manipulation. Et il ne peut pas s’empêcher d’être modifié par la situation : le fait d’être dedans l’a changé. L’objectivité d’une image (d’une idée) ne peut pas être autre chose que le résultat d’une manipulation (une observation) d’une situation quelconque. (Flusser 1999, 97)

Il pousse son raisonnement encore plus loin dans la conclusion de ce paragraphe :

Toute idée est fausse dans le sens où manipule [sic] ce qu’elle conçoit et dans ce sens, elle est « art », c’est-à-dire fiction. Néanmoins, dans un autre sens, il y a des idées vraies si elles conçoivent vraiment ce qu’elles regardent. C’est peut-être ça que Nietzsche voulait dire quand il affirmait que l’art est meilleur que la vérité. (Flusser 1999, 97)

Art et fiction sont donc présents comme potentialité dans le geste de photographier dès le moment de l’observation-manipulation.

Des réflexions similaires pourraient être menées à propos de l’écriture. Perec a noté également combien la prise directe sur le réel n’est qu’une illusion. J’ai fait allusion ci-dessus à la méfiance de Perec à l’égard de la photographie. Christelle Reggiani a établi l’importance de ce médium pour l’œuvre perecquienne, en tant qu’objet déclencheur de la narration aussi bien qu’en tant que technologie d’enregistrement. Dans les deux cas, elle note toutefois que « la photographie est dans l’œuvre de Perec fondamentalement déceptive » (Reggiani 2003, 77). Il la considère notamment comme un trompe-l’œil et souligne sa « non fiabilité [sic] ontologique » (Reggiani 2003, 89), à peu près au même titre que celle d’une image mentale. La photographie peut servir de souvenir à peu près au même titre aussi, nous économisant juste le travail de mémoire, les photos étant « des images de mémoire déjà constituées » (81).

Perec s’est toutefois fait accompagner par des photographes lors de quelques-unes de ses visites aux « Lieux » et a inclus des photos dans certaines enveloppes du projet, il a collaboré avec des photographes sur d’autres projets, et il a fait des séries de photos Polaroïd lui-même, notamment lors de son voyage à Ellis Island (Reggiani 2003, 78). Mais ces images ne font que marquer le passage du temps en épinglant un moment du passé sur une surface, en le transformant tout de suite, et cette surface va elle-même vieillir et disparaître doucement dans l’invisible avec l’image qui se fane. La photo reste pour Perec surtout l’origine et l’accompagnatrice d’une écriture qui, quant à elle, manifestera son « altérité sémiotique » par rapport à l’image (Reggiani 2003, 103). Tout en restant du côté de l’écriture, l’œuvre de Perec témoigne ainsi selon Christelle Reggiani d’un « désir photographique » (104) que la critique explique par « une convenance aux motivations multiples entre les pratiques de l’écriture et celles de Ia photographie » (104), concluant que l’on peut observer « une véritable poétique photographique de I’écriture perecquienne » (106).

Tout comme Perec, François Bon se sert de l’image comme « autobiographème » (Reggiani 2003, 100) dès Mécanique, récit autobiographique publié en 2001, où la photo non seulement « irrigue […] sourdement l’imaginaire du récit », mais où l’auteur « dit vouloir traiter le texte comme une photographie » (Jérusalem 2003, 6). Ici il s’agit encore de photos de famille analogiques que Bon n’avait pas prises lui-même, et il avoue sa longue résistance à la photographie comme pratique. Dans le prolongement de Paysage fer (2000), ce texte inclassable sur le trajet répété de Paris à Nancy par train, les commentaires de François Bon dans 15021 (2000) sur les photographies de Jérôme Schlomoff prises lors des mêmes trajets amplifient les réflexions sur la photographie en tant que mode d’enregistrement et de représentation. « Ce ne sont pas les images faites qui retiennent l’attention de l’écrivain, mais plutôt l’opération de la prise de vue », observe Danièle Méaux (2010, 227), et le dispositif « qui paraît même – très illusoirement, il va sans dire – permettre d’accéder à la réalité en dehors des modalités de représentation acquises » (229). De statut encore instable – et peut-être par nature hybride –, la photographie occupe ici une position ambiguë entre art et archive, ce qui en fait un objet de réflexion qui s’impose à l’auteur s’intéressant à notre relation au réel. Comme le note Servanne Monjour dans sa thèse La littérature à l’ère photographique, « à la photographie d’inventer ou de réinventer la littérature, en remettant profondément en cause son rapport au langage, au réel, à la notion de représentation, en nourrissant les écrivains d’un nouvel imaginaire à explorer » (2015, 16).

III. L’écrire vidéo, avec François Bon

La symbiose de la photo et du texte qui se développait au cours de l’histoire du Tiers Livre continue dans le « geste avec vidéo²⁰ » (comme le nomme Flusser). François Bon explique le passage du premier au deuxième :

Question sur le récit, en tant que récit photographique : de 2005 à 2015, j’ai accumulé et tagué ici mes archives images. Cela voulait dire concevoir la photo comme série et narration, mais une narration dans la linéarité verticale de l’ascenseur de la page. […]

La révélation pour moi du récit vidéo, ça a d’abord été l’encapsulage temporel linéaire d’un récit photographique. Comme autrefois on avait le roman-photo ? Oui, j’assume. (Bon 2016e)

François Bon publie des vidéos sur YouTube depuis 2009 et mène une pratique de vidéo-journal régulière depuis 2015. Sa toute première création vidéo mise en ligne sur cette plateforme était – comme par hasard – une lecture de l’Infra-ordinaire de Perec (Bon 2009b). La photographie non seulement inspire la découverte de la vidéo, elle continuera à sous-tendre le geste avec vidéo conçu en tant que tel : « Je conçois la vidéo comme une sorte de carte postale perfectionnée pour le blog. Ma pratique reste d’abord photographique, et chaque fois s’insère dans un billet du blog », écrit l’auteur à propos de l’année 2009. Mais même plus tard, il affirmera que « ces 10 ans de pratique de la photo numérique fixe est un viatique important lorsqu[’il] filme » (Bon 2016b).

Flusser, dont la pensée continue à inspirer cette nouvelle pratique de François Bon²¹, appelle les images animées du film « un discours de photographies » (« Der Film ist der erste Code, bei dem sich Oberflächen bewegen, ein Discours von Fotografieren²² » (Flusser 1994, 124). Contrairement aux deux dimensions de la photographie comme surface, le film en aurait trois : « les deux dimensions de la surface et la dimension du développement du film », auxquelles s’ajoute le son, dans lequel on « baigne » au cinéma (Flusser 1999, 117)²³. Le film enlève les images à la temporalité de leur source et les place dans une nouvelle suite qui se déroule dans un autre temps. Flusser distingue cependant le film, par lequel il entend le cinéma, de la vidéo, qu’il associe à la télévision. Les deux représentent des technologies et des gestes différents, avec des espaces de réception différents. Ils ont également des généalogies différentes : « fresque-peinture-photographie » pour le film, et « surface d’eau-lentille-microscope-téléscope » pour la vidéo (Flusser 1999, 147). Le film serait en outre un outil artistique dans la mesure où il vise la représentation, tandis que la vidéo est plutôt un outil épistémologique, qui « présente, spécule et fait de la philosophie », comme l’écrit dans la version allemande de l’essai (« es präsentiert, spekuliert und philosophiert » (1994, 197, 2014, 145)). Les trois termes seront pertinents pour le vidéo-journal de François Bon, dont le travail, suivant l’évolution rapide de la vidéo comme médium souple, contredira en même temps cette distinction entre film et vidéo.

Avant d’entreprendre une pratique régulière de vidéo-journal, François Bon a déjà fait des films avec des réalisateurs professionnels, notamment avec Fabrice Cazeneuve pour Paysage fer (-@bon_paysage_2002, à partir d’un texte publié en 2000) et avec Emmanuel Roy pour Chant acier (2016). Le texte de Paysage fer reprend la problématique perecquienne de l’observation de ce que l’on ne remarque ordinairement pas – ici, les images perçues depuis le train lors d’un trajet répété chaque semaine –, mais avec l’auteur en mouvement, traversant à chaque « séance » d’observation-écriture l’espace observé²⁴. Bon a également écrit un roman, Autoroute (1999), où il raconte un voyage fictif avec un réalisateur imaginaire. Les propos fictifs de ce dernier montrent une ressemblance frappante avec le discours et la pratique ultérieurs de François Bon, qui, comme l’observe Philippe-Jean Catinchi dans un compte rendu, « se fait cinéaste paysagiste » dans ce texte (Catinchi 2000, reproduit par Bon (2008)). « Qu’est-ce que c’est d’autre, le cinéma, que ce peu ? Une attention aux mouvements. », note le réalisateur imaginaire. « Ne pas faire d’image, mais assembler plutôt des éclats de temps, capter ce qui change par le temps, sur une seconde ou à peine plus, dans ce ciel ou sur ce visage. » (Bon 2014b). Si « [c]ette confidence d’un réalisateur rapportée par François Bon, l’auteur la fait sienne » déjà dans son écriture romanesque, il la réalisera littéralement dans sa vidéo-écriture une quinzaine d’années plus tard. Mais l’auteur apprécie en particulier que Catinchi souligne l’importance de « Perec, l’expérience du réel, etc²⁵ » (Bon 2008). C’est encore cette expérience du réel qui le guidera dans ses explorations de l’écriture en vidéo. En outre de l’expérimentation avec le potentiel de la conjugaison de l’écriture et de l’image par le numérique, la découverte de la vidéo comme manière d’écrire s’inscrit donc dans une histoire de proximité avec le cinéma, ce qui en fait également une suite logique dans l’évolution de cette œuvre en constante bascule²⁶.

La vidéo que connaît Flusser est encore analogique : il parle de la bande magnétique, qui permet déjà une plus grande facilité de manipulation que le film au niveau de l’enregistrement et qui rend également possible le visionnage immédiat, mais qui reste liée à une surface et à un code linéaires (Flusser 1999, 145), bien qu’elle soit aussi déjà a-dimensionnelle en tant qu’image technique, « particule-aire » comme la photographie. Cependant, avec l’expansion et la « naturalisation » du numérique dans la vie quotidienne et le raffinement de la technologie et des images produites, l’usager devient de moins en moins conscient de l’arrière-fond technique – qui se complique – et ne voit que des images de plus en plus lisses, sans granularité.

Cela vaut aussi pour la vidéo numérique. Mais la finesse des images n’est qu’un début, et l’apport majeur de la technologie numérique par rapport à la vidéo analogique réside ailleurs : dans la facilité de la manipulation désormais aussi au niveau du montage, dans la viralité, dans les dialogues qu’elle ouvre et à laquelle elle se prête. François Bon retrace l’histoire de sa découverte de la vidéo et le développement de ses pratiques depuis ses premières lectures et tentatives de montage animé de photos jusqu’au vidéo-journal proprement dit (Bon 2016a). À propos de ce dernier, il remarque que pendant longtemps, il ne se permettait aucune manipulation de montage pour ne pas fausser la réalité enregistrée. Ce n’est qu’en 2015 qu’il s’affranchit enfin de cette contrainte et commence à monter ses vidéos :

Je commence à prendre conscience des limites de la prise directe. Mais je suis têtu comme un âne (du Poitou), je prétends que le montage serait une instance trompeuse… […] Découverte progressive aussi de l’intrication entre ces as du vlogging et leur organisation réseau collective, qu’on est loin d’avoir amorcée dans la sphère francophone. Je franchis l’étape, c’est sur iMovie, pour la première fois j’accepte l’idée du montage. (Bon 2016b)

On a vu chez Perec, dont le travail d’enregistrement est pourtant généralement reçu comme une pure notation in situ, combien la « postproduction » suivant l’enregistrement était importante et que, au-delà du geste d’écrire proprement dit, c’est cette étape qui rend vraiment le projet un projet d’écriture littéraire. Marie-Jeanne Zenetti note également que c’est grâce au montage que le document « accède au rang d’œuvre et doit être envisagé comme le produit d’une intention esthétique » (2014, 113‑14). Pour François Bon, cette décision libératrice, la découverte du travail du vlogueur professionnel Casey Neistat, la réalisation que le vlogage a un important aspect social et collectif, et le développement de l’infrastructure de la fibre optique qui permet une gestion plus efficace d’une chaîne YouTube sont les facteurs majeurs qui inciteront et faciliteront l’appropriation définitive de la vidéo comme une pratique qui deviendra vite centrale dans le travail de l’auteur.

Si l’auteur a commencé ses expérimentations avec la vidéo lors de voyages marquants – au Québec pour une résidence, à Providence en quête des traces de Lovecraft –, déjà à ces moments-là ce n’était pas les endroits touristiques et les monuments historiques qui l’intéressaient, mais les espaces urbains et périurbains communs et parfois délabrés, le visage ordinaire de l’endroit inconnu. De là à découvrir le banal plus près de chez soi, il y avait encore une étape à franchir, comme l’auteur le note : « Autre question, décisive pour le vlogging : quand tu es immergé dans un contexte visuel pour toi extraordinaire, quelle facilité à filmer. Quand tu es dans ta routine quotidienne, c’est bien différent²⁷ ». Il se demande ensuite : « À distance, comment ne pas avoir compris plus tôt, puisque j’étais capable de le faire, l’intérêt du film dans les situations les plus quotidiennes ? » (Bon 2016b). Aujourd’hui, François Bon se promène dans le monde avec sa caméra, prêt à s’en servir à peu près à tout moment dès qu’il sort de chez lui. Les voyages, les trajets en train et en voiture font partie de sa routine hebdomadaire et constituent l’objet régulier de ses vidéos²⁸. Le vidéo-journal est ainsi une autobiographie fragmentée et fragmentaire de son quotidien qui se concentre sur les déplacements, le plus souvent dans les transports et les espaces publics²⁹.

À la différence de Perec dans la Tentative, François Bon ne s’impose pas de protocole strict pour ce journal, à part la durée et le rythme de publication vaguement définis : « 2minutesaday », selon le sous-titre de la série au début, pas longtemps respecté, et désormais « entre 5 et 10 minutes pas plus, mais aussi souvent que possible » (description de la liste de lecture, 17-06-18, Bon s.d.). L’auteur s’engage aussi en 2016 à « Chaque jour […] pour chaque vidéo, avoir pour défi personnel d’un petit truc appris en plus, dans la mise en place, dans le shooting […], mais surtout dans l’utilisation de Final Cut… » (Bon 2016b). La tenue de cet engagement est plus difficile à vérifier, mais la qualité des vidéos s’est visiblement améliorée depuis le début, en partie sans doute grâce à des investissements dans du nouveau matériel, mais aussi grâce à l’apprentissage du médium et du logiciel de montage. Le style et les grandes lignes de la mise en scène n’ont pas changé, mais une évolution de la composition est tangible. Le montage est manipulé avec une plus grande souplesse et la structure devient plus réfléchie : certaines vidéos ont une structure narrative en boucle, comme justement « Recherche de Kenneth Goldsmith au Val d’Argenteuil », où l’on voit la scène de bistrot avec Goldsmith coupée en deux, au tout début et juste avant la fin de la vidéo ; d’autres constituent un récit qui glisse vers la fiction, comme dans l’allégorie quelque peu kafkaïenne de « Vous serez au calme pour écrire », qui finit sur l’image de deux portes fermées et d’un long couloir sombre avec de la lumière au bout, ou encore dans « Learning Zone & Imagination Laboratory », qui prend les trous de construction sur un campus universitaire comme fil conducteur pour créer une autre vidéo-allégorie sur l’apprentissage et ses dangers. D’autres vidéos, notamment celles qui enregistrent un trajet, restent plus ouvertes dans leur structure interne, avec « la répétition des paysages dans un cadre », mais se terminent souvent avec l’arrivée ou un arrêt, comme on voit dans « À quoi tu penses quand tu roules » (Bon 2015a).

Les traces de la production individuelle et amateur restent cependant évidentes aussi, avec la caméra – la plupart du temps tenue à la main – qui tremble parfois un peu même dans les plans fixes, et le texte en sous-titrage qui devient à certains moments difficile à lire sur un arrière-fond trop clair. Ces petites imperfections peuvent en même temps être considérées comme faisant partie de l’« effet de réel » du journal vidéo, ou de son « effet de document » qui caractérise les œuvres factographiques selon Marie-Jeanne Zenetti (2014, 73 et 76) : tandis que François Bon vise une qualité aussi professionnelle que possible, les limites techniques qu’il rencontre inévitablement dans son travail solitaire et sans aucun financement servent de marqueurs d’authenticité et d’expérimentation³⁰. C’est aussi ce statut de non-professionnel et de travail individuel qui lui permet de garder une légèreté et une indépendance par rapport à un outillage et une infrastructure plus lourds : « la vidéo est une simplification du geste cinématographique, mais c’est cette simplification même qui la rend virale et nous permet cette appropriation individuelle qui la transforme en outil pour dire le réel, en outil d’écriture³¹ » (Bon 2016d).

Nous avons vu que, cherchant une « immédiateté sémiotique » entre les mots et les choses, Perec pratique un minimalisme linguistique, la dénotation aussi pure que possible. Le travail d’écriture postnotation viserait à mieux approcher cet idéal linguistique et épistémologique – dont l’auteur n’est toutefois pas dupe – et en déborde parfois en aboutissant à des réflexions bien au-delà d’une notation pure. Or la dénotation, le geste de nommer les objets et les faits pour les désigner est ce qui devient superflu avec la vidéo, qui montre les choses visuellement. Si, lors de la réalisation de Paysage fer, le premier défi est de « synchroniser deux actions, voir et écrire » (Sheringham 2010, 121), et d’« écri[re] à la vitesse même des images » (Bon 2014b, 70), l’image animée dispense l’auteur-vidéaste de « dire [ou d’écrire] le mot table » et confie au cadrage, au point et à la durée du plan la tâche d’attirer l’attention du récepteur à certains détails. « Et l’accélération de notre rapport cinétique à la ville et au monde nous contraint-elle à des ruptures de ces formes [de narration] ? » (Bon 2010, 23), se demandait l’auteur en 2010, et sa découverte de la vidéo en tant que pratique d’écriture propose justement une nouvelle forme qui incarne sa réponse affirmative.

Dans ce monde en plein accélération, la vidéo reste une manière de construire les conditions « pour un surgissement de parole » (Bon 2016d). Les espaces et les objets perçus semblent d’abord inspirer des réflexions lors de l’enregistrement. Le fait d’enregistrer marque une certaine intensité de l’attention et la renforce sans doute en même temps, tout en la transformant également en une réflexion esthétique liée à la conscience que les images enregistrées feront objet d’une sélection et entreront éventuellement dans le journal. Dans les vidéos, des mots très mesurés, de courtes lignes de texte apportent des précisions sur les choses vues, identifient les lieux, racontent brièvement leur histoire ou indiquent leur place dans la vie de l’auteur. Le « reste » étant montré plutôt que dit, et la parole libérée de la tâche de dénotation, l’écriture proprement dite peut se réorienter à dire un autre « reste », celui qui reste invisible lors de la monstration visuelle des objets et des espaces. La littérature serait alors ce surgissement de la parole face au réel, et la vidéo permet peut-être l’accès le plus direct possible à ce surgissement. Les temporalités de la confrontation avec le réel s’entremêlent cependant, et la parole peut également émerger lors du visionnage de l’enregistrement par l’auteur dans le processus de montage. C’est alors le réel enregistré, déjà médié et recentré qui l’inspire, et éventuellement la composition même qui est en train de prendre forme et qui commence à dicter la logique du texte. Comme dit Flusser, la vidéo présente, par l’enregistrement et la monstration, spécule, ici par le montage, et fait de la philosophie, par le montage et le texte.

Le point de divergence par rapport à la distinction flusserienne est toutefois qu’ici la vidéo devient également objet esthétique, et non plus seulement épistémologique. Les objets et les espaces sont importants, non seulement en tant que composantes du réel : dès que l’auteur allume sa caméra et regarde le réel à travers son écran, et encore davantage lorsqu’il ouvre les fichiers enregistrés pour monter la vidéo, les objets se transforment en images à deux dimensions : des couleurs, de la géométrie et un rythme visuel. Ils constituent dès lors un objet esthétique et une surface où les mots peuvent s’inscrire. Les bouts de texte – une ou deux lignes courtes tout au plus dans un cadre, d’une police assez large – apparaissent et disparaissent en fondu, souvent espacés et suivant le rythme de la pensée plutôt qu’une convention de continuité quelconque. La matière première de la vidéo devient ainsi support d’écriture, un peu comme le dactylogramme devient à son tour support et inspirateur d’une nouvelle (ré)écriture à la main³². L’auteur précise également écrire directement dans Final Cut, le logiciel de montage, et qu’il n’y a pas d’autre version ou archive de ces textes que les vidéos elles-mêmes (Bon 2016d). Les images, les textes et la musique – qui est aussi un élément très important du journal vidéo de François Bon – constituent une unité et un rythme qui viennent évoquer et interpréter les rythmes du réel enregistré.

François Bon déclare dès 2016 que « cette pratique se confond globalement, pour [lui], avec celle du blog et l’écriture même… » (Bon 2016b). Il envisage même que « la littérature neuve pourrait être plus compatible avec une série vidéo sur YouTube qu’avec une collection de romans sur support numérique dédié » (Bon 2015b). Cependant, il précise ceci dans le même article : « Ce n’est pas la littérature au moyen de YouTube, c’est s’approprier un mode spécifique du langage, sans quitter sa détermination littéraire, mais dont le vecteur d’intervention s’établit dans un autre support. » (Bon 2015b, nous soulignons).

Le vidéo-journal témoigne donc, à son origine, d’une intention et d’une vision que l’on peut qualifier de littéraire, d’une part, et d’une composition où visuel, sonore et textuel se combinent dans un rythme complexe, d’autre part. La vidéo est ainsi, selon la logique et la pratique boniennes, écriture en trois moments : d’abord par la pensée littéraire qui sous-tend le « geste avec vidéo » ; ensuite par le montage, qui consiste en sélection, composition et rythme ; enfin par le texte qui s’imprime sur la surface des images, s’appuie sur elles et enrichit leur sens d’un contexte, d’une histoire, d’un souvenir ou d’une réflexion. Et elle est écriture « plus forte » que l’écriture traditionnelle par la combinaison de ces éléments et de ces moments en un seul objet esthétique et communicationnel multidimensionnel.

En somme, l’enregistrement du réel, ici comme chez Perec, s’articule non seulement dans un but de capter le banal sur le vif, mais également – ou même surtout – dans un but esthétique. Le projet de François Bon est en outre communicationnel, bien au-delà de ce que l’on entend par communication littéraire dans le sens traditionnel. Le moment de la publication sur YouTube suit notamment de près le montage et ouvre la possibilité de commentaires de la part des usagers. L’auteur peut répondre et de véritables multilogues émergent parfois. Flusser parlait déjà d’une « qualité nouvelle » qui serait propre à la vidéo et qui semble prophétique de ce que nous voyons trois décennies plus tard : « Cette qualité nouvelle sera liée à la virtualité dialogique. En bref, il s’agira des gestes qui ne chercheront plus à produire une œuvre dont l’opérateur est le sujet, mais un événement dont l’opérateur participe tout en le contrôlant. » (Flusser 1999, 149). Flusser semble ici se référer à une qualité inhérente de la vidéo comme medium et à une direction possible pour son développement, mais la plateforme de partage de vidéos et les réseaux sociaux ont permis à cette qualité de déborder bien au-delà des limites de l’œuvre vidéo comme unité et de faire de celle-ci le générateur d’un espace communicationnel.

L’aspect le plus radicalement nouveau du travail de François Bon par rapport à l’art vidéo ou au film documentaire³³, qui ont également croisé la littérature, reste justement son investissement de l’environnement YouTube. Cette plateforme, lancée peu avant les deux réseaux sociaux majeurs de l’Occident, Facebook et Twitter³⁴, est, comme Bernard Stiegler observe dès 2008,

the major player of the young generation in the field of auto-broadcast, auto-produced and auto-indexed images on video servers – perhaps to the point where one can legitimately talk of a new reference of the process of transindividuation, based on videogram hypomnemata. (Stiegler 2010, 55)³⁵

L’enjeu que représente YouTube serait selon le philosophe non moins qu’une nouvelle étape dans l’histoire de la « grammatisation³⁶ », une nouvelle forme de représentation et de mémoire, de communication et de construction du savoir, avec les inévitables enjeux politiques, psychiques et sociaux qui vont avec une telle transformation³⁷. Or si les projets sociologiques de Perec sont aujourd’hui disponibles en livres en tant que textes indépendants ou dans l’édition critique qui couronne leur canonisation en tant que « haute littérature », il ne faut pas oublier leur contexte original dans Cause commune, revue de gauche avec une visée politique qui s’intéressait à la vie quotidienne comme une manière d’interroger le « pourrissement des sociétés³⁸ » et « de remettre en question les idées et les croyances sur lesquelles repose le fonctionnement de la société occidentale » (Montfrans 1999, 135).

En outre de l’expérimentation avec une nouvelle esthétique, c’est précisément cet aspect communicationnel qui intéresse le plus François Bon : « c’est bien la viralité (la propulsion, l’accès, le partage) qui est l’apport essentiel, fait partie organique de la vidéo autant que son contenu image-son » (Bon 2016b). La logique de la plateforme de publication affecte donc le produit tout autant que l’outil de l’enregistrement et l’environnement numérique en général. La viralité dont parle François Bon est une caractéristique de ce que Henry Jenkins appelle « spreadable media », la combinaison d’un type de contenu et d’une technologie qui permet une circulation rapide et exponentielle de ces contenus³⁹. La vidéo YouTube en est l’exemple par excellence, et Jenkins souligne l’importance de « grassroots audience practices » (Jenkins, Ford, et Green 2013, 11), la participation des individus chez qui la distinction entre producteur et consommateur s’estompe : « YouTube has emerged as the meeting point between a range of different grassroots communities involved in the production and circulation of media content » (Jenkins 2007). Si les blogs remplissaient une fonction similaire au début des années 2000, leur âge d’or est passé, et François Bon insiste sur l’occasion que YouTube, conjugué aux autres réseaux sociaux, représente aujourd’hui pour la construction d’une communauté qui, en effet, a vite commencé à émerger autour de lui. Il propose une introduction à ce réseau de créateurs-circulateurs et nous encourage à les découvrir et à y participer (Bon 2016g). Et si la vidéo comme moyen d’expression en mouvement et YouTube comme flux correspondent mieux que le livre clos ou le texte, même réticulaire, au contenu déambulatoire qui fait souvent la matière du journal vidéo, la plateforme et la logique de la viralité permettent également la participation du produit dans le flux d’images qui fait désormais partie intégrante de notre quotidien, de notre réel. De la même manière que la notation et la dénotation correspondaient à un rapport au réel recherché par Perec, la vidéo YouTube réunit les qualités qui intéressent François Bon, à la fois en tant que forme d’expression d’une vision du réel et mode de présence dans ce même réel⁴⁰.

La viralité et les communautés virtuelles émergeantes facilitées par les réseaux sociaux incarnent également pour François Bon une alternative aux structures traditionnelles défaillantes du contact entre auteurs et lecteurs. Comme il l’explique à propos de sa série « la littérature se crie dans les ronds-points », qui précédait le vidéo-journal en 2014 :

dans le contexte de désaffection culturelle, plus jamais invité dans bibliothèques, théâtres ou autre, si on veut que la littérature vive c’est à nous de la prendre en charge. Lire en public, même sans public, et balancer sur YouTube pour retrouver l’instance décisive qu’est, étymologiquement, la publication… (Bon 2016b)

C’est l’idée du vidéo-journal qui permettra ensuite à « la littérature au moyen de la vidéo » (Bon 2016b) de se développer dans une direction désormais créative plutôt qu’uniquement performative. Au-delà de la visée esthétique, investir YouTube⁴¹ comme un espace littéraire et la vidéo comme une forme littéraire⁴² a donc toute une portée culturelle, sociale et politique.

Conclusion : Littérature, écriture, geste d’écrire et geste littéraire

« J’écris : j’habite ma feuille de papier, je l’investis, je la parcours », écrit Perec dans Espèces d’espace (Perec 2017 I, 559). Pendant longtemps, François Bon habitait, quant à lui, son site web : c’était son atelier, un espace de publication et d’échange, puis une maison d’édition avec un catalogue et une librairie pour les livres autoédités. Pendant longtemps, la version la plus courte de sa biographie sur le site disait simplement : « Fit et fut ceci », avec un hyperlien qui ramenait de « ceci » à la page d’accueil du Tiers Livre. Depuis trois ans, l’auteur déménage graduellement vers sa chaîne YouTube, qui reste associée au site Tiers Livre, mais qui héberge désormais la plus grande partie de son travail en cours⁴⁶. Est en train de s’y construire un univers audiovisuel littéraire qui contribue à l’environnement médiatique, qui nourrit également l’œuvre à son tour. Les espaces d’écriture et les espaces de vie continuent à s’entrelacer et à se refléter.

Cet univers paraît encore étrange(r) aux deux mondes à la frontière desquels il se situe et qui à première vue ne semblent pas être des voisins bien naturels : la littérature, toujours fortement associée au format texte-codex, et YouTube, ce site de partage de vidéos souvent amateurs et autodiffusées qui est en passe de devenir un réseau social. Dans cette position d’entre-deux, et par leur manière de faire dévier les deux côtés, les vidéos littéraires de François Bon constituent de la « littérature mineure » dans le sens deleuzien du terme. Elles sont minoritaires en littérature, d’une part, parce qu’elles s’écrivent en vidéo et se publient sur YouTube, et elles sont en minorité, d’autre part, sur YouTube parce qu’elles constituent de la littérature. Cette position d’entre-deux comporte tout le potentiel politique et esthétique d’une littérature mineure – dont la logique dicte également qu’elle ne pourra jamais devenir majeure en tant que telle – et d’une littérature en devenir. Non pas une évolution vers quelque chose qui serait son point final idéal, mais une littérature vivante et dynamique, à la recherche constante de formes à investir et de territoires à explorer.

Nous avons vu que Flusser prédisait l’investissement des technologiques émergentes pour de nouvelles manières de s’exprimer. Tout en notant qu’il restera toujours des gens qui « ne peuvent pas vivre très bien sans écrire » (Flusser 1999, 26), il propose d’accepter le fait que l’écriture comme technologie d’expression, d’enregistrement et de communication puisse devenir dépassée :

L’inflation des textes a d’ailleurs dévalué le geste [d’écrire] : tout le monde est écrivain et cela ne vaut plus grand-chose. Il est devenu évident que les problèmes qui se dressent devant nous exigent qu’on les pense à l’aide de codes et de gestes beaucoup plus raffinés, exacts et riches que ne l’est l’alphabet. Il faut penser en vidéo, en programme et  modèles analogiques, en code communicationnels. Écrire n’est donc ni  efficace, ni valable comme manifestation d’une existence. Il est temps qu’on le confesse et qu’on en tire les conséquences, par exemple dans  les programme pédagogiques des écoles primaires. (Flusser 1999, 25‑26)

Sans abandonner l’idée d’écriture et tout en continuant à promouvoir le geste et la pratique d’écrire dans ses ateliers – désormais en grande partie animés par le moyen de la vidéo –, François Bon pratique et encourage l’ouverture de la pensée littéraire vers d’autres gestes. S’il reste difficile d’imaginer que cette forme d’écriture prenne un jour le dessus sur l’écriture traditionnelle dans la littérature, on peut d’ores et déjà tirer de ce travail d’exploration quelques conclusions provisoires pour une théorie contemporaine du littéraire, de l’écriture et du geste.

Premièrement, le littéraire et ce qui constitue (de) la littérature peuvent être détachés de l’écriture comme acte et comme objet. Cela n’a encore rien de nouveau en soi. Les avant-gardes ont joué avec l’idée depuis le début du dernier siècle et Kenneth Goldsmith éblouit encore avec ses multiples propositions d’« écriture sans écriture⁴⁷ », bien plus radicales que ce que propose François Bon. En même temps, Marie-Jeanne Zenetti note que déjà la factographie « classique » « subvertit les modes de pensée et de définition de la littérature adoptés par le lectorat » (Zenetti 2014, 124). Nous avons vu que chez Perec, le langage même de cette factographie, la dénotation qui vise la littéralité pure, était une négation de ce qui est traditionnellement entendu par « écriture littéraire ».

François Bon, quant à lui, oppose le lien conventionnel entre littérature et écriture alphabétique en investissant une technologie, un espace et un genre qui semblent à l’opposé de ce que l’on continue à appeler « littérature ». Si Proust disait que « le style pour l’écrivain aussi bien que pour le peintre est une question non de technique, mais de vision » (1991 IV, 474), on pourrait formuler la version contemporaine dans l’esprit de François Bon : la littérature, pour l’écrivain aussi bien que pour l’auteur de vidéos, est une question non de style ou de technologie, mais de vision. La littérature est, selon cette logique, une relation au réel : « la langue est une totalité bien au-delà de la syntaxe, je définirais d’abord la littérature comme mon chemin vers le réel, et l’expression langagière de cette friction au réel, le réel comme inconnu et non représentation » (Bon 2016d).

Même la place du langage peut cependant diminuer, et la surface sur laquelle il est inscrit peut devenir un médium déjà porteur de sens, déjà une image du réel. Ce qui reste alors s’inscrit dans la continuité de ce que l’on appelle traditionnellement « littérature » par la vision et l’intention qui sous-tend le geste : une manière de penser informée par un héritage littéraire, un certain type d’attention, en l’occurrence au « tissu » du réel constitué par l’infra-ordinaire. Dans la version la plus longue de l’essai sur le geste d’écrire⁴⁸, Flusser distingue le « vrai » geste d’écrire des activités similaires, mais vides de sens, le gribouillage de l’illettré et le travail du copieur, par le fait que celui qui écrit vraiment pause pour écouter : « external observation could not account for the meaning of the listening that interrupts periodically the gesture of writing […] it is this listening which distinguishes true writing from mere pounding on the typewriter » (Roth 2012, 29). C’est aussi dans la qualité de ces « phases de concentration » que l’on pourrait situer le littéraire de Bon et du Perec des projets factographiques. Il s’agit d’une définition très vague, certes, et ce qui distinguera la littérature du cinéma, par exemple, devient beaucoup moins tangible, mais ce n’est que par une telle ouverture du concept que l’on pourra appréhender ces explorations de zones frontalières.

Nous avons vu que si l’écrire et le littéraire se font, avec la vidéo-écriture, en partie visuels, l’écriture a toujours été entrelacée avec l’intensité du regard et de l’attention visuelle. Selon Michael Sheringham, déjà dans Paysage fer,

Bon montre que pour progresser dans cette quête [de la signification des paysages entraperçus], il ne s’agit pas tant de cogiter ou de disserter que de regarder, de regarder encore et encore. Les agents de la vérité, ce sont les rythmes d’attention provoqués par la répétition et la variation. (Sheringham 2010, 119)

Perec formulait aussi son idéal littéraire comme une manière de regarder, une qualité de l’attention – et une attention de qualité : « S’il y a une vocation morale [de l’écrivain], comme vous dites, – enfin une pratique – c’est de donner à voir, de demander aux gens de regarder, peut-être différemment, ce qu’ils sont habitués à voir. » (cité par Heck, à paraître)

On peut dès lors, et deuxièmement, parler d’un « geste littéraire » qui n’est plus forcément un geste d’écrire, ni un geste de parler qui ramènerait vers les traditions orales et performatives. La « théorie générale des gestes » qu’envisage Flusser en appendice de son recueil d’analyses et les catégories qu’il propose provisoirement (Flusser 2014, 166) pourraient être complétées par une distinction des gestes en fonction du genre d’intention ou d’attention qui les gouverne, de la pensée qui les sous-tend. On pourrait ainsi parler de geste littéraire comme un type ou une catégorie qui peut se réaliser en tant que geste d’écrire, geste avec vidéo, geste de parler, etc. Et on peut envisager d’autres catégories de gestes créatifs ou scientifiques qui pensent leur travail comme le produit d’un certain type d’attention avant même d’en préciser la technologie – des gestes cinématographiques ou architecturaux, sociologiques ou mathématiques, par exemple.

Troisièmement, l’écriture elle-même peut se détacher du geste d’écrire. Si la vidéo peut être considérée comme une manière d’écrire non seulement parce qu’elle sert de surface sur laquelle des mots peuvent s’écrire, mais également en tant que composition, c’est parce que le travail sur cette dernière garde quelque chose de la pensée qui s’est développée dans et par le geste d’écrire. Le rapprochement entre l’audiovisuel – notamment le cinéma – et l’écriture n’a rien de nouveau. Le cinéma s’est, depuis plus d’un demi-siècle, approprié la notion d’écriture, de la caméra-plume d’Alexandre Astruc à la cinécriture d’Agnès Varda. Ce qui est différent ici, c’est que le rapprochement vient cette fois du côté de la littérature. Ici, ce n’est pas un nouveau médium qui s’empare d’un art plus ancien en tant que source d’inspiration, de conceptualisation ou de légitimation, mais l’art bien établi de la littérature qui s’empare d’une technologie autre que celle qui lui est traditionnellement attribuée. Il ne s’agit pas non plus d’une écriture cinématographique, qui resterait dans le cadre du geste d’écrire traditionnel – et que François Bon avait également pratiqué aussi, comme on a vu –, mais de l’appropriation des moyens techniques de la vidéo et du montage, qui s’inspire également du cinéma, pour élargir l’horizon de la littérature et la rendre plus contemporaine.

On est loin de la radicalité de Kenneth Goldsmith, qui affirme que « the simple act of retyping a text is enough to constitute a work of literature » (2011, 12). Mais on est bien dans une démarche qui, tout en restant attachée à l’histoire de la littérature et du geste d’écrire, les remet en question – et par là, les remet en mouvement vers des territoires inconnus. Jusqu’où ce mouvement peut aller reste à voir. Pour le moment, il s’agit de lui donner une chance et de profiter des outils disponibles – comme disait Flusser, « revolutionary engagement has to begin not with the centers but with the silly telematic gadgets » (Flusser 2011b, 86).