L’écriture immatérielle du Lecteur post-structuraliste

Sur le plan théorique, on peut considérer qu’une telle association est directement héritée des conceptions post-structuralistes qui ont marqué les décennies précédentes et forment un cadre intellectuel dont les études hypertextuelles vont tenter de s’émanciper, mais avec lequel elles continuent de dialoguer. La naissance du concept de wreader est ainsi un exemple typique des phénomènes de réappropriation déformante de la French Theory en contexte nord-américain étudiés par François Cusset (Cusset 2003). Dans « Qu’est-ce qu’un auteur », Foucault voyait dans l’écriture le lieu d’une résistance de la figure auctoriale et de son autorité (Foucault 1994). C’est ce recoupement entre écriture et pouvoir qui a permis qu’apparaisse chez Barthes la notion de « texte scriptible », soit un texte par lequel le lecteur, devenu « producteur » et non plus « consommateur », accéderait à l’écriture, échappant ainsi au « divorce impitoyable que l’institution littéraire maintient entre le fabricant et l’usager du texte, son propriétaire et son client, son auteur et son lecteur » (Barthes 1970, 10). De telles considérations semblent à première vue s’accorder avec les formules employées par Landow, pour qui l’hypertexte « empiète sur le pouvoir de l’auteur (writer), en lui en retirant une portion pour l’attribuer au lecteur ³ ». Cependant ce phénomène d’écho, renforcé par une rhétorique critique qui insiste sur la « convergence » entre les outils nouveaux de la textualité numérique et les concepts tels que le texte scriptible, masque une évolution fondamentale de la pensée hypertextuelle, qui la place en réalité en rupture avec un Barthes ou un Foucault : l’écriture y est devenue une notion partiellement technique.

En effet, l’écriture telle qu’elle est conçue chez la plupart des penseurs du post-structuralisme⁴ et chez les théoriciens de la réception est avant tout une réalité linguistique dotée d’une certaine abstraction. Foucault l’identifie à un « jeu de signes » (Foucault 1994) et Barthes à une « morale de la forme » (Barthes 1972, 19), au croisement de la langue et du style. Et c’est justement par son idéalité que cette écriture pensée « dans le langage » (Barthes 1984, 72) va s’ouvrir à des appropriations lectorales. Chez Barthes, le lecteur va ainsi « découper » des fragments mentaux, appelés « lexies » dans le texte (Barthes 1970) ; chez Iser, il est supposé en « combler » les « blancs » (Leerstellen) (Iser 1976). Ces opérations sont conçues comme un empiétement sur le territoire théorique de l’auteur, dont l’écriture est considérée comme soit démembrable, soit incomplète. Mais elles modifient le texte uniquement sur un plan abstrait, dans l’espace linguistique sans inscription que ces théories lui assignent : c’est seulement à ce titre que l’on peut considérer que leur Lecteur « écrit ».

Naissance du wreader et déplacements scripturaux : les écueils théoriques d’une écriture flottante

La critique hypertextuelle hérite des valeurs propres à ces théories, mais les transpose dans un contexte tout à fait différent puisque la conception du texte sur laquelle elle s’appuie n’est plus une notion linguistique, mais désigne un objet technique dont la structure serait matériellement modifiable. Dans ce cadre, la notion d’écriture devient particulièrement floue : elle est encore porteuse des valeurs d’autorité et de pouvoir que lui conférait le post-structuralisme, mais désigne avant tout des opérations concrètes menées sur le texte. Les premières formulations du concept jouent ainsi d’une certaine indistinction entre la dimension matérielle et la dimension interprétative de la lecture. On trouve par exemple chez Michael Joyce la définition suivante :

Avec l’hypertexte, vous lisez et écrivez dans un ordre que vous choisissez ; que ce soit parmi les choix que l’écrivain a représentés pour vous, ou par votre découverte de l’organisation topographique (sensorielle) du texte. Vos choix, et non ce qu’a représenté l’auteur, ou la topographie d’origine, déterminent l’état actuel du texte. Vous devenez lecteur-comme-auteur (reader-as-writer).

Hypertext is reading and writing electronically in an order you choose; whether among choices represented for you by the writer, or by your discovery of the topographic (sensual) organization of the text. Your choices, not the author’s representations or the initial topography, constitute the current state of the text. You become the reader-as-writer (Joyce 1991).

Face à une telle déclaration, deux incertitudes théoriques apparaissent. D’abord, « l’état du texte » correspond-il à une réalité mentale produite par la lecture, ou à l’aspect concret de l’objet technique qui est lu ? Si la notion de topographie semble nous orienter vers la seconde option, que désigne alors l’action d’écrire, et en quoi permet-elle de se détacher des « représentations » de l’auteur ? Les choix dont il est question ici renvoient en fait à des choix de navigation : un hypertexte étant lisible de façon non-linéaire, c’est bien l’ordre d’accès aux différents fragments, conditionné par le geste de cliquer sur tel ou tel hyperlien de l’œuvre, que Joyce évoque. Lire-écrire, dans ce contexte, reviendrait donc à la fois à consulter une certaine version du texte et à le manipuler concrètement par des gestes, car un clic sur un hyperlien provoque mécaniquement l’affichage d’une nouvelle portion de l’œuvre à l’écran. Cette dernière dimension était tout à fait absente du cadre de réflexion des théories de la réception, qui privilégiaient les aspects mentaux de la lecture. Cependant, comme le souligne Marie-Laure Ryan, le fait de superposer ainsi les opérations abstraites et concrètes menées face au texte crée un certain flou terminologique qui peut mener à des brouillages conceptuels :

Cette idée réduit l’écriture au fait de faire apparaître des mots à l’écran en seulement quelques clics. […] Appelez-ça « écrire » si cela vous chante, mais si se frayer un chemin à travers le labyrinthe d’un texte interactif est soudainement équivalent à écrire, il faudra inventer un nouveau terme pour désigner le fait de rassembler des mots dans son esprit pour leur conférer un sens particulier.

The idea would reduce writing to summoning words to the screen through an activity as easy as one, two, three, clicks. (...). Call this writing if you want; but if working one’s way through the maze of an interactive text is suddenly called writing, we will need a new word for retrieving words from one’s mind to encode meanings (Ryan 2001, 9).

Derrière la superposition opérée par Joyce se dissimule donc un problème : les effets du passage d’un référent linguistique abstrait (le texte se tenant « dans le langage ») à un référent plus technique (l’hypertexte comme forme informatique) sur ce qui est appelé « écriture » ne sont jamais clairement établis. Si, comme le souligne Samuel Archibald, « [l]es hypertextes font partie d’un ensemble de textes matériellement problématiques qui ont rappelé à la mémoire des théoriciens que l’acte de lecture n’est pas tissé uniquement de compréhension et d’interprétation, mais aussi de manipulation des supports textuels » (Archibald 2009, 129), l’autorité matérielle de l’écriture n’y est pas pleinement interrogée, parce qu’elle est toujours pensée dans des termes qui renvoient à sa compréhension plus abstraite et mentale. Cette confusion est particulièrement visible chez Landow, qui après avoir présenté l’écriture et la lecture comme des opérations très concrètes, des « procédés sériels » qu’une personne peut mener en alternance, met en avant le fait que le lecteur d’hypertextes est proche d’accomplir ces deux activités en même temps, et que cette simultanéité « empiète sur le pouvoir de l’écrivain » :

Aujourd’hui lorsque nous nous intéressons à la lecture et à l’écriture, nous les pensons sans doute comme une série de procédés ou de procédures accomplis en intermittence par la même personne : d’abord on lit, puis on écrit, puis on se remet à lire. Les hypertextes, qui créent un lecteur actif, voire intrusif, poursuivent cette convergence d’activités à un degré supérieur d’achèvement ; mais ainsi elles empiètent sur le pouvoir de l’auteur (writer), en lui en retirant une portion pour l’attribuer au lecteur.

Today when we consider reading and writing, we probably think of them as serial processes or as procedures carried out intermittently by the same person: first one reads, then one writes, and then one reads some more. Hypertext, which creates an active, even intrusive reader, carries this convergence of activities one step closer to completion; but in so doing, it infringes upon the power of the writer, removing some of it and granting it to the reader (Landow 1992, 71).

Or l’un des reproches que l’on peut adresser à la critique hypertextuelle est qu’elle n’a pas suffisamment montré en quoi ce « pouvoir de l’écrivain » valait aussi sur le plan matériel, et comment l’autorité que le post-structuralisme et les théories de la lecture avaient attribué à l’écriture se transposait dans les termes techniques dans lesquels elle entendait raisonner. Alexandra Saemmer remarque ainsi que Landow

ne tient pas compte du caractère prescrit de la plupart des hypertextes : en insérant un hyperlien sur un mot ou une phrase, l’auteur propose au lecteur une trace de son interprétation de la cohérence entre texte initial et texte relié, la plupart du temps sans lui donner la possibilité d’être lui-même agent dans le processus (Saemmer 2015).

Le code et l’affichage : le problème des niveaux d’écriture

Derrière cette critique, c’est un deuxième niveau de confusion qui apparaît dans le rapport du wreader à l’écriture : la critique hypertextuelle tend en effet à superposer l’écriture telle qu’elle se manifeste dans la lecture par le biais de l’affichage, et l’écriture « profonde » de l’hypertexte, celle qui correspond à la « topographie » dont parlait Joyce, à sa structure d’ensemble. Dès lors que l’on tente de déterminer l’autorité matérielle de l’écriture dont il est question dans les réflexions consacrées au wreader, il devient en effet évident que cette écriture est essentiellement pensée au niveau de l’affichage du texte à l’écran. C’est véritablement à ce stade technique que les choix de navigation dans l’hypertexte vont avoir un effet matériel : le texte affiché est directement déterminé par les gestes de lecture, en fonction des liens sur lesquels les lecteur.ices vont cliquer. Dans cette mesure, le lecteur peut être considéré comme « responsable » du texte auquel il accède, encore qu’il ait été souvent souligné que cette responsabilité ne pouvait être qu’illusoire sans visibilité préalable sur la structure d’ensemble (Archibald 2009, 59‑64; Guilet 2013, 152‑57). Cette malléabilité apparente influence fortement la perception de l’hypertexte comme un texte « fluide », mais elle débouche aussi sur des amalgames problématiques entre affichage et inscription numérique :

Les textes électroniques se présentent dans le médium de leur dissolution. Ils sont lus là où ils sont écrits ; ils sont écrits comme ils sont lus. Ainsi ils évoquent et imitent la culture manuscrite.

Electronic texts present themselves in the medium of their dissolution. They are read where they are written; they are written as they are read. In this way they evoke and mimic manuscript culture (Joyce 1995, 177).

Les formulations employées par Michael Joyce appellent un commentaire. L’écran peut en effet être compris, du point de vue des lecteur.ices, comme le support de présentation et de dissolution du texte, mais le mouvement qui est décrit ici est uniquement celui de l’affichage, perpétuellement recalculé et susceptible d’actualisations. C’est là l’une des grandes différences matérielles de la lecture sur écran par rapport à la lecture sur papier. Il ne s’en suit pas pour autant que l’écriture du texte se fasse seulement à ce niveau : l’inscription numérique qui donne lieu à l’affichage se situe pour sa part dans une sous-couche technique qui n’est pas visible en tant que telle pour les lecteur.ices, mais qui va justement déterminer les possibilités d’affichage. Le parallèle qu’établit Joyce avec la culture manuscrite est donc trompeur, et montre qu’il fait s’effondrer l’un sur l’autre les deux niveaux techniques d’existence du texte numérique. Dans la culture manuscrite, en effet, les lecteurs avaient directement accès à l’inscription du texte, et pouvaient y intervenir avec des outils d’inscription similaires ; le wreader, tel que le pense la critique hypertextuelle, n’inscrit rien, ou seulement temporairement : il déclenche l’actualisation de l’affichage, et laissera éventuellement des marques matérielles de son passage via le changement de couleur des hyperliens cliqués, mais ne produira aucune modification concrète visible au-delà du temps de la consultation. À partir d’un constat a priori pertinent (les outils de lecture numérique sont aussi des outils d’écriture) et qui a depuis donné lieu à de riches analyses⁵, on tire des conclusions matériellement imprécises, qui peuvent s’expliquer par ce que Jay David Bolter et Richard Grusin appellent un désir d’immédiacie (immediacy) (Bolter et Grusin 2000), c’est-à-dire la tendance à ignorer, face à un dispositif médiatique, le fonctionnement technique des interfaces pour considérer ce qui nous est présenté à l’écran comme immédiat. Si la mutabilité de l’affichage est valorisée et permet d’accorder une autorité symbolique à la navigation, cette valorisation implique de passer sous silence l’autorité première inhérente à l’inscription numérique profonde, qui reste largement la prérogative de l’auteur. En voulant autoriser la lecture à partir du fonctionnement technique d’un format textuel précis, la critique hypertextuelle a ainsi négligé les propriétés matérielles de son écriture.

Performance et geste de recomposition : refaire après l’auteur

La perspective que je souhaite adopter ici, cependant, est moins nettement sémiotique et plus strictement performative : il s’agit en effet d’étudier l’efficace des gestes d’écriture, leur portée matérielle dans l’environnement numérique par comparaison avec ceux de l’auteur, afin d’interroger les manifestations d’une autorité matérielle sur le texte. Le terme de performance se justifie ici à deux titres : dans son sens le plus théâtral, il questionne la capacité du geste d’écriture lectoral à imiter un geste auctorial auquel on confère une autorité ; dans le sens qu’il a pris dans le champ philosophique, il permet de s’intéresser concrètement à ce que le lecteur « fait » avec ce que le texte « fait de lui », c’est-à-dire à la manière dont l’écriture lectorale se situe matériellement par rapport aux règles du dispositif numérique dans lequel elle prend place (Audet 2020, 14). Sur le plan anthropologique, la notion de geste telle qu’elle est employée ici fait aussi écho aux travaux de Jack Goody sur l’écriture : les gestes d’écriture dont il est question impliquent en effet une double opération mentale et matérielle qui les classe du côté des « technologies intellectuelles » (Goody 1977) et les associe à un certain « ordre graphique » de la lecture numérique, dont les modalités varient selon les caractéristiques concrètes de chaque geste et leur contexte technique d’application.

Comment peut-on, dans cette perspective, préciser la nature du geste d’écriture attribué aux lecteur.ices d’hypertextes, et dont la critique hypertextuelle tentait de faire la promotion ? Examiné dans ses dimensions matérielles, il s’assimile en fait à un geste de composition, voire de recomposition du texte. En effet, dans la mesure où les hypertextes conditionnent l’affichage de leurs unités textuelles à la sélection opérée par les lecteur.ices entre les hyperliens qui les structurent, on peut considérer que le fait de cliquer sur un lien remplit essentiellement une fonction d’assemblage. Cette idée ressort parfois de manière assez littérale dans les hypertextes de fiction qui se développent à l’époque des beaux jours du concept de wreader. Patchwork Girl de Shelley Jackson, l’une des œuvres les plus analysées dans les premières décennies d’existence du genre, réinvestit ainsi la figure du monstre de Frankenstein de Mary Shelley, en associant les différents fragments de l’hypertexte aux parties détachées d’un corps à reconstruire. Dans les premiers à s’afficher, on peut ainsi lire le texte suivant :

Je suis enterrée ici. Vous pouvez me ressusciter mais seulement par petits bouts. Si vous voulez voir l’ensemble, vous allez devoir me recoudre vous-même.

I am buried here. You can resurrect me, but only piecemeal. If you want to see the whole, you will have to sew me together yourself (Jackson 1995).

Puis, après avoir cliqué sur « yourself » :

Ici reposent une Tête, un Tronc, des Bras (Droit et Gauche), et des Jambes (Droite et Gauche), ainsi que divers Organes Disposés de façon appropriée.

Qu’ils Reposent en Pièces.

Here lies a Head, Trunk, Arms (Right and Left), and Legs (Right and Left) as well as divers Organs appropriately Disposed.

May They Rest in Piece (Jackson 1995).

La métaphore organique, qui insiste symboliquement sur le geste lectoral de navigation entre les fragments, est ici particulièrement révélatrice. Elle permet en effet d’éclairer le caractère secondaire de ce geste : s’il me revient de retrouver, en manipulant l’hypertexte, la cohérence de ce corps morcelé, je n’en ai pas créé les morceaux, ni ne peux décider ce qui constitue une tête et ce qui constitue une jambe. Il semblerait donc bien, pour reprendre à contre-courant les termes de Michael Joyce, que « l’état actuel du texte » doive en réalité beaucoup à « ce qu’a représenté l’auteur », dans la mesure où ces représentations déterminent de toute évidence mes choix. Cette réalité de la manipulation des hypertextes explique que, dans des créations plus récentes comme Cactus Blue Motel d’Astrid Dalmady, qui date de 2016, les différentes sessions de lecture soient présentées, sur le modèle du jeu, comme autant de « parties » : l’écran d’accueil de l’œuvre invite ainsi, à la manière d’un jeu vidéo, à « commencer une nouvelle partie » (Dalmady 2016). Comme la métaphore du corps, le rapprochement avec le jeu marque l’autorité du cadre matériel dans lequel le geste d’assemblage prend place : lorsqu’on joue une partie (d’échecs, par exemple), on expérimente différentes configurations matérielles (un certain enchaînement des coups) dans les limites des règles définies pour le jeu. Or dans le cas des hypertextes littéraires, ces règles restent bien la prérogative de l’auteur, qui les définit en concevant le réseau global du texte et les différents liens. Le gain d’autorité postulé par la critique hypertextuelle semble donc contestable. Ressortent en revanche, du côté des lecteur.ices, un lien matériel spécifique à l’organisation de l’affichage, et du côté de l’auteur, une fonction plus marquée d’architecte, une responsabilité sur la structure matérielle du texte qui était déjà présente au sein de formes littéraires imprimées non-linéaires⁷, mais qui devient en contexte numérique un contrôle du programme informatique de l’œuvre, à rapprocher du concept de « méta-auteur » formulé par Jean-Pierre Balpe (Balpe 1994). La performance de recomposition permise par l’hypertexte repose bien, de ce fait, sur l’imitation en surface d’un geste auctorial qui s’accomplit en réalité à un autre niveau du texte, auquel les lecteur.ices n’ont pas accès.

Écriture et mise en ordre : un modèle rhétorique ?

Si une telle analyse peut sembler évidente à toute personne ayant déjà consulté un hypertexte, elle s’écarte néanmoins substantiellement du traitement que faisaient les créateurs du wreader d’un tel geste. S’il fallait absolument rattacher la figure du wreader à une compréhension précise de l’écriture, c’est sans doute, de manière assez inattendue, vers la rhétorique qu’il faudrait se tourner. En effet, l’art de la rhétorique tel qu’il existe depuis l’Antiquité met en avant, à travers les opérations de compositio et de dispositio, le potentiel créatif de l’ordonnancement du texte le rhéteur arrange bien souvent des matériaux textuels qu’il n’a pas conçus lui-même (Achard 1989). L’apport principal que l’on peut tirer du concept de wreader réside peut-être dans cette tentative de réhabilitation d’une mise en ordre seconde du texte, dans un cadre où les paramètres matériels de consultation des œuvres étaient drastiquement modifiés. Cependant, la comparaison atteint rapidement ses limites : contrairement aux rhéteurs, les lecteur.ices ont rarement, en contexte numérique, une vision d’ensemble sur les hypertextes et leur structure, et le geste de composition seconde reste donc un assemblage fait à tâtons, provisoirement et pour soi seul. Ainsi, c’est finalement l’image d’un wreader enquêteur qui demeure, en écho à l’importante veine policière des hypertextes de fiction : l’arrangement textuel auquel il se livre est un geste de découverte, et non de maîtrise.

Introduction de données et « texte scriptible »

Cette résurgence est intéressante, dans la mesure où le geste d’écriture identifié est très différent de celui qui était sollicité des lecteur.ices d’hypertextes : il ne s’agit plus de cliquer pour faire apparaître des fragments du texte, mais bien d’utiliser le clavier pour produire diverses inscriptions à l’écran dans le cadre de sa lecture. Dans l’ouvrage collectif Un laboratoire de littératures, publié en 2007, on lit par exemple :

[L]’interactivité d’introduction de données, qui permet au lecteur de taper du texte au clavier et éventuellement à ce texte d’être affiché dynamiquement dans le cours de l’œuvre, peut donner également une nouvelle force et une nouvelle concrétisation à l’expression « texte scriptible » de Roland Barthes (Bouchardon 2007, 220).

Le contexte critique est ici français, et postérieur de plusieurs années à la période de faveur du wreader, mais force est de constater que, si le terme n’est pas directement convoqué, la logique de « concrétisation » des concepts et les références théoriques sollicitées sont similaires. La « scriptibilité » barthésienne est ici rapprochée du geste de saisie de caractères au clavier d’une manière qui déplace la définition de l’écriture lectorale du côté d’une inscription lisible dans l’œuvre, tout en en reconduisant l’autorité symbolique. Les gestes effectués en contexte interactif sont ainsi interprétés comme un facteur de redéfinition des rôles littéraires traditionnels :

De façon générale, les œuvres interactives – notamment narratives – permettent au lecteur d’intervenir à différents niveaux (dispositif de lecture, histoire, structure, narration) : cette interactivité permet de déplacer les fonctions dans le dispositif narratif en jouant sur les frontières entre, d’une part, le lecteur et, d’autre part, l’auteur, le narrateur, le personnage et le narrataire (Bouchardon 2007, 222).

L’un des auteurs numériques cités par l’ouvrage se réclame d’une façon proche de la « fameuse co-écriture dont parle Barthes dans Le Plaisir du texte, et qui est la pierre angulaire de nos pratiques d’e-criture » (Bouchardon 2007, 160), qui se manifesterait dans les œuvres interactives ouvertes à l’inscription. Si le terme est en réalité absent du texte de Barthes (qui y parle plus volontiers d’une érotique du langage), cette reformulation montre que le geste proposé aux lecteur.ices est présentée comme un partage de l’autorité scripturale.

Déprise et la parodie d’inscription lectorale interactive

D’un point de vue matériel et performatif, qu’en est-il cependant de ces gestes d’inscription intégrés par les œuvres numériques ? Cette question semble directement explorée par une création de Serge Bouchardon qui a marqué le paysage numérique français des années 2010⁸, et dont on peut considérer qu’elle clôt la période d’engouement critique pour les œuvres à saisie de texte : Déprise (Bouchardon 2010). Récit mettant en scène le sentiment de perte de contrôle du narrateur sur sa propre vie, Déprise se présente à bien des égards comme une œuvre anti-interactive, comme il existait au xviii^e siècle une tradition de romans anti-romanesques. Les gestes concrets exigés des lecteur.ices pour avancer au fil des différents « tableaux » proposés sont ainsi systématiquement vidés de leur portée : soit mon action échoue, soit elle a un effet ressenti comme négligeable. L’œuvre intègre notamment dans son dernier tableau une scène proposant de taper du texte : le narrateur déclare vouloir reprendre sa vie en main, et apparaît alors à l’écran un cadre interne où clignote un curseur de saisie. Cependant, si les caractères que je choisis de taper apparaissent brièvement dans le cadre, ils s’effacent presque immédiatement pour être remplacé par le texte programmé par l’auteur, qui célèbre ironiquement la liberté de choix.

Le geste d’inscription est ici réduit, dans sa portée matérielle, à un simple geste d’activation : le rôle de la touche est visiblement détourné, et passe de l’association attendue à la saisie d’un caractère à une fonction similaire à celle du clic de la souris. À bien des égards, on peut lire l’œuvre comme une parodie des discours célébrant l’autorité du wreader. Déprise fait en effet mine de mettre en scène un partage d’autorité scripturale entre auteur et lecteur : le cadre de saisie, symboliquement découpé au sein de l’espace d’écriture auctorial, serait le nôtre ; et il n’est en réalité que le lieu d’une instrumentalisation de nos gestes d’écriture. En rappelant l’articulation nécessaire entre l’écriture profonde de l’œuvre numérique, son code et sa programmation par l’auteur, et les gestes de lecture qu’elle propose, elle montre que l’efficace matérielle de ces gestes, quand bien même ils impliqueraient une inscription de surface, est toujours sous contrôle auctorial. Les gestes d’inscription programmés sont par définition des gestes embarqués, dans un sens qui renvoie aussi bien au vocabulaire philosophique pascalien qu’au langage technique des interfaces : ils constituent un choix forcé, à la fonction prédéfinie. S’ils imitent matériellement une inscription auctoriale, ils n’en ont pas l’autorité, car ils ne produisent pas le même type de trace.

Les œuvres numériques « tableau blanc » : inscription seconde et performance auctoriale

Déprise constitue ainsi un cas extrême, en représentant parodiquement un refus auctorial de partage scriptural ; mais elle permet d’éclairer plus largement le statut de l’écriture proposée aux lecteur.ices dans d’autres œuvres recourant à la saisie de texte lectoral. Apparaissent en effet à cette période plusieurs œuvres numériques « tableau blanc », dont le fonctionnement repose cette fois prioritairement sur l’enregistrement d’inscriptions lectorales diverses. Update Me -(Tats 2005), du collectif Tats, ou Your World of Text -(Badr 2009), initié par Andrew Badr, se présentent ainsi comme des espaces numériques où l’essentiel du texte affiché est d’origine lectorale. Contrairement au dispositif de Déprise, la délégation de l’inscription de surface se fait de bonne foi, sur le modèle technique du pad, document permettant d’accueillir plusieurs contributions. Les responsables de la création et de la maintenance des deux œuvres semblent donc bien rester en retrait sur ce plan ; mais cela ne signifie pas pour autant que ces inscriptions possèdent les mêmes propriétés matérielles et autoritaires qu’une inscription auctoriale. Dans Update Me, le rappel est clair puisqu’un cadre demeure visible à l’écran, en dehors duquel il est impossible d’intervenir. Le texte d’accueil insiste par ailleurs sur la mise en concurrence et la lutte pour l’espace que constitue le geste d’inscription lectoral : « fais-moi de la place » (make room for me), « insère-toi/prends ta part dans la construction des données » (put yourself in/have your share of data construction).

Cette concurrence, c’est celle qui existe désormais entre tou.tes les lecteur.ices de l’œuvre : que ce soit dans Update Me ou dans Your World of Text, les inscriptions lectorales restent en effet effaçables.

Une telle propriété relève d’un paramétrage auctorial, et permet que les œuvres continuent à fonctionner sans se trouver saturées d’écrits produits par celles et ceux qui m’ont précédée dans la lecture. Elle souligne, à un niveau plus général, que le partage de l’espace d’affichage orchestré par les créateurs de ces œuvres se fait avant tout entre lecteur.ices, et interroge peut-être plus directement les conditions matérielles d’une lecture collective (et donc ce que peuvent mes gestes de lecture à côté ou suite à ceux des autres) qu’il ne donne lieu à un véritable empiétement sur des prérogatives auctoriales. L’écriture, ici, reste seconde : comme on recomposait après l’auteur de l’hypertexte, on inscrit dans le cadre défini par celui de l’œuvre interactive. Mais cette inscription secondaire donne lieu à des performances dont l’efficace, sous contrôle auctorial, peut malgré tout varier : dans Update Me et Your World of Text, aussi fugitive que soit l’inscription lectorale, elle peut toujours être lue par d’autres avant de disparaître. Dans ce cas, la portée du geste d’inscription accentue l’idée d’une performance d’auteur, temporaire et fragile mais néanmoins dotée d’une certaine autorité dans la mesure où elle influence la réception d’autres lecteur.ices. En regard, dès lors qu’il n’assume plus, ou seulement partiellement, la responsabilité des inscriptions de surface de l’œuvre, l’auteur voit son autorité se déplacer vers un contrôle des conditions matérielles d’existence de ces inscriptions : il en devient le conservateur comme le destructeur, selon la manière dont il conçoit l’œuvre.

Autonomie technique et auctorialité dégradée : l’institution de la littérature numérique

On peut commencer par souligner que les textes produits sur les plateformes d’écriture en ligne, qu’il s’agisse de sites généralistes comme Wattpad, d’archives de fanfictions ou d’applications d’écriture collaborative comme Ficly, ont longtemps été exclus des frontières même de la littérature numérique du fait de leur faible technicité (Lata 2020 ; Guilet 2021). Comme le rappelle Servanne Monjour, les premières définitions qui se sont imposées dans le champ universitaire et institutionnel associaient en effet la littérarité des formes numériques à un travail du code, devenu lui-même critère d’une auctorialité numérique spécifique (Monjour 2020). C’est sans doute ce qui explique que la démocratisation de l’accès à la publication numérique par le biais de plateformes n’ait pas débouché, sur le plan institutionnel, sur une auctorialisation égale de toutes les productions écrites, mais plutôt sur un déplacement symbolique de l’auctorialité vers des prérogatives techniques dont témoignaient déjà les valeurs qui s’exprimaient dans la critique hypertextuelle⁹.

On a vu précédemment comment cette écriture du code, en assurant à l’auteur une autorité technologique sur le texte, conduisait souvent à relativiser la portée des gestes d’écriture lectoraux qui pouvaient s’y déployer. Dans le cas des écritures de plateforme, cette autorité ne revient pas aux utilisateur.ices, mais plutôt aux plateformes elles-mêmes, qui fournissent des outils de production et de diffusion qui prédéterminent la forme des textes. Ces outils se déploient dans des interfaces qui évoquent, sous forme simplifiée, celles des logiciels de traitement de texte permettant la saisie et la mise en page directe, parfois agrémentées d’autres médias (comme les images de « couverture » que l’on peut ajouter à son histoire sur Wattpad). Un bouton de publication permet de « poster » le texte en ligne instantanément, la plupart du temps sans validation préalable par les instances de la plateforme de diffusion. Les utilisateur.ices de Wattpad ou de Fanfiction.net ont ainsi un contrôle technique plus réduit sur leurs écrits, et particulièrement sur leur mise en forme, que les auteur.ices d’hypertextes ou d’œuvres interactives des décennies précédentes. C’est particulièrement vrai quand la plateforme est commerciale et cherche à reproduire une certaine charte visuelle, à l’image de Wattpad qui impose une mise en forme assez standardisée aux textes qu’elle diffuse, tout en se réservant le droit de supprimer sans préavis des créations déjà en ligne qui ne correspondraient pas aux conditions générales d’utilisation du site. Les inscriptions produites par les wreaders de plateforme ne peuvent donc prétendre, au sein d’un tel système technique, qu’à une autonomie partielle qui justifie peut-être paradoxalement le recours à ce concept hybride : l’écriture des utilisateur.ices resterait à sa manière une écriture de surface, une écriture de lecteur.ices.

Autorité partielle de l’inscription : écriture fan et écriture collaborative

Cette autonomie technique incomplète de l’écriture se double, sur certains types de plateformes, d’une autorité partielle des utilisateur.ices sur leurs écrits. C’est notamment le cas dans les archives de fanfictions et sur les plateformes d’écriture collaborative. Pratique d’écriture amateur reposant sur la reprise d’éléments issus d’univers fictionnels préexistants, la fanfiction a de longue date donné lieu à des analyses l’associant à la notion de « texte scriptible » (Fiske 1987 ; Hellekson et Busse 2006) : il n’est donc pas étonnant, par un jeu de vases théoriques communicants, que le terme de wreader lui ait été appliqué. Cependant, si les fans peuvent bien faire figure de lecteur.ices qui écrivent, c’est avant tout parce que le geste d’inscription auquel ils se livrent n’a pas une portée pleinement auctoriale. Dès lors qu’elle prolonge des univers sous propriété intellectuelle, l’écriture fan est produite en marge de la légalité, et ne peut prétendre à certains des attributs institutionnels d’une écriture d’auteur, ce qui a un effet sur ses conditions matérielles d’existence (Lata 2016). Elle doit ainsi être diffusée gratuitement, ne pouvant générer de droits d’auteur, et la nature dérivée du texte est souvent marquée jusque dans les catégories d’archivage des textes, qui les font dépendre de l’œuvre qu’ils reprennent.

La signature qu’un.e fan appose sur son texte devient dans ce cadre une contre-signature, généralement faite sous pseudonyme, qui vient visiblement après celle de l’auteur et ne peut revendiquer qu’une autorité seconde sur l’univers, ce que traduisent aussi les débats entourant l’autorité discursive des fanfictions (Besson 2016). Si les fans peuvent donc être perçus comme des wreaders, c’est plutôt au titre de leur statut autoritaire incomplet, qui les ramènent à leur condition de lecteur.ices d’un texte auctorial préexistant.

La situation est un peu différente concernant les utilisateur.ices des plateformes d’écriture collaborative étudiées par Isabell Klaiber. Celle-ci se réclame de la définition du wreader proposée par Landow, en insistant sur la capacité des lecteur.ices des textes produits collectivement à intervenir à tout moment par écrit :

Ce que Landow dit de l’utilisateur.ice dans un « textualité en réseau » est particulièrement vrai des projets d’écriture en ligne sur des plateformes telles que OMM et Protagonize, où la « technologie [des plateformes] transforme les lecteurs-auteurs ou les « wreaders », parce que toute contribution, toute modification dans le réseau créé par un.e lecteur.ice devient rapidement lisible pour les autres lecteur.ices », qui à leur tour peuvent commenter et contribuer (Landow 1994 : 14, cf. 2006 : 234 ; Simanowski 2001).

What Landow says about the user in “networked textuality” is particularly true for online writing projects on platforms such as OMM and Protagonize, where the “technology [of the platforms] transforms reader-authors or ’wreaders’, because any contribution, any change in the web created by one reader, quickly becomes available to the other readers”, who in turn may comment or contribute themselves (Landow 1994: 14, cf. 2006: 234; Simanowski 2001) (Klaiber 2014, 138).

De manière intéressante, Klaiber reprend une analyse qui portait chez Landow sur une possibilité technique propre aux réseaux hypertextuels (le fait de permettre aux utilisateur.ices de créer des hyperliens visibles par tous) que les hypertextes de fiction n’avaient en réalité pas investi, laissant la structure d’ensemble sous contrôle auctorial. On pourrait donc croire que l’objectif est encore de mettre en avant une nouvelle forme technique, la plateforme d’écriture collaborative, pour souligner qu’elle « concrétise » finalement mieux que les hypertextes littéraires ce partage des fonctions lectorales et scripturales. Cependant, ce n’est pas réellement la perspective adoptée : si Klaiber recourt au concept de wreader, c’est aussi pour décrire une situation de partage d’autorité au sein de laquelle chaque utilisateur.ice est amené.e, à partir d’un statut premier de lecteur.ice, à s’approprier l’écriture des autres, avant de soumettre son propre texte à l’appropriation par d’autres co-auteur.ices (Klaiber 2014, 129‑30). Un tel choix signale discrètement une ultime évolution du concept : face à des situations où le geste d’écriture est apparemment autonome et où il n’est plus question de faire la promotion d’un lecteur empiétant sur des prérogatives auctoriales, continuer à parler de wreader est peut-être une manière de faire revenir la lecture dans l’écriture pour en marquer l’autorité partielle ou incomplète. Originellement pensé pour opérer un transfert d’auctorialité vers la figure du lecteur, le terme de wreader, dès lors qu’il est appliqué à des formes techniques moins légitimes ou valorisées, permet ainsi d’identifier et d’étudier des gestes de lecture-écriture existant en dehors des critères d’une auctorialité institutionnelle, qui s’est en priorité construite pour le numérique sur l’écriture du code, ou a minima sur une certaine maîtrise technique des outils informatiques.

Si cette dernière transformation du wreader débouche, de façon quelque peu inattendue, sur un déplacement des valeurs d’auctorialisation de la lecture qui en avaient inspiré la première formulation par la critique hypertextuelle, on n’en conclura pas pour autant que le concept a enfin trouvé, face aux outils numériques d’autopublication, sa véritable fonction. Ce serait donner dans la rhétorique de concrétisation qui l’a affaibli depuis sa création, et oublier qu’un concept théorique n’a nul besoin de se « prouver » par l’intermédiaire d’une forme technique précise. On soulignera plutôt que, comme dans ses incarnations précédentes, le terme invite à considérer l’écriture d’une manière qui fait encore souvent défaut dans les études littéraires : comme un geste détaché de son association symbolique à une autorité et une auctorialité qui ne cesse, au sein du champ numérique, de se reformer, et qui puisse être partie prenante de ce qu’on appelle la lecture.